31.07.2012

electronic music


Electronic music is a revolution. It is animated with the creative, destructive force of the New. It opens unprecedented perspectives to music, and yet sins against it by the reiterated abuse of the same old clichés. It could even ridicule the doubtful ideology of our overtechnologized world. If utopia still has a place in music today, then be it in electronic music. Let us leave kitsch, pathos and technique behind us and start to build a sound world for ourselves that we would want to live in. 1)

Elektronische Musik bezeichnet Musik, die durch elektronische Klangerzeuger hergestellt und mit Hilfe von Lautsprechern wiedergegeben wird. Im deutschen Sprachgebrauch war es bis zum Ende der 1940er Jahre üblich, alle Instrumente, an deren Klangentstehung bzw. -übertragung in irgendeiner Weise elektrischer Strom beteiligt war, als elektrische Instrumente zu bezeichnen. Konsequenterweise sprach man daher auch von elektrischer Musik. Bis heute besteht eine Kontroverse in der Terminologie, da einerseits ein wissenschaftlicher Begriff der Akustik und gleichzeitig aber auch ein Oberbegriff über neue Musikstile der Unterhaltungsmusik gemeint ist. Andererseits kategorisiert man mit Elektronischer Musik auch eine Gattung der Neuen Musik, wobei sich hier der Begriff der Elektroakustischen Musik etabliert hat. 2)

Quellenangabe:
1) http://www.dissonance.ch/en/archive/main_articles/191/abstract/en
2) http://de.wikipedia.org/wiki/Elektronische_Musik

29.07.2012

Es gibt immer weniger Neues


Nach einer Analyse von Songs der letzten 50 Jahre werden sie kontinuierlich gleichförmiger, dafür aber lauter.

Vielfalt schwindet auch in der Musik

Dass die natürliche Vielfalt schrumpft, wissen wir schon lange. Auch die Vielfalt der Sprachen und Kulturen nimmt rapide ab, nachdem die Barrieren der räumlichen Isolation weitgehend verschwunden sind. Eine Auswertung der Million Song Dataset 1), die Metadaten von Songs (Künstler, Länge, Tanzbarkeit, Veröffentlichungsjahr, Tempo, Lautstärke, Klangfarbe, Tonhöhe etc. ) enthält, bestätigt nun den Trend auch in der westlichen populären Musik.

Für ihre Studie 2), die in der Zeitschrift Nature Scientific Reports erschienen ist, haben die spanischen Wissenschaftler unter der Leitung des KI-Forschers Joan Serra vom Spanischen Nationalen Forschungsrats in Barcelona die 464.411 Songs der Datenbank (Pop, Rock, Hip Hop, Metal, elektronische Musik) untersucht, die zwischen 1955 und 2010 veröffentlicht wurden, um Muster und langfristige Veränderungen herauszufinden.

Gibt es so etwas wie eine nachvollziehbare "Evolution des musikalischen Diskurses"?

Ja, das gibt es nach der Studie. Allerdings in einer Richtung, die Kulturskeptikern Recht zu geben scheint. Die Wissenschaftler konzentrierten sich auf die Tonhöhe, die zusammenhängt mit den musikalischen Harmonien (Akkorden, Melodien etc.), die Klangfarbe (abhängig von Instrumenten, Aufnahmetechniken oder expressiver Darbietung) und der intrinsischen Lautstärke, also derjenigen, mit der Musik aufgenommen wurde. Viele Eigenschaften blieben über die Zeit hin weg konstant, aber es schälten sich drei wichtiges Trends heraus, die darauf hindeuten, dass nicht viel Neues geschieht oder die Evolution blockiert ist, was Kritiker schon lange gerne moniert haben: "Aus einer globalen Perspektive hat die populäre Musik keine klaren Trends und zeigt während der letzten 50 Jahre keine wesentlichen Veränderungen." 
Posthistoire also in der Musik.

Die Tonhöhe wird zunehmend begrenzt und zeigt weniger Variationen, die Palette der Klangfarben wird kontinuierlich einheitlicher, die häufigen Klangfarben werden noch häufiger. Und die durchschnittliche Lautstärke nimmt stetig weiter zu und bedroht, so die Wissenschaftler, den dynamischen Reichtum, der bis heute erhalten geblieben ist. Was wir als neu wahrnehmen, hat danach einfachere Tonhöhenfrequenzen, modische Klangfarbenmischungen und eine größere Lautstärke. Ganz einfach wäre es daher, alte Songs mit einfacheren Akkordfolgen, neuen Klangfarben von Instrumenten und neuer Aufnahmetechnik, die die Lautstärke anhebt, als "neuartig, modisch und originell" erscheinen zu lassen. Die stetige Erhöhung der Lautstärke ist für die Wissenschaftler ein Zeichen für den "Lautstärkenkrieg", der geführt wird, um die Aufmerksamkeit der Zuhörer gegen die Konkurrenz noch einfangen zu können. 

(Quelle: http://www.heise.de/tp/blogs/10/152476) 

Links
1) http://labrosa.ee.columbia.edu/millionsong/
2) http://press.nature.com/pdf/press_files/srep/26-07-2012/srep00521.pdf

27.07.2012

Elektronische Musik


Die elektronische Musik ist eine Revolution. Sie ist mit der schöpferischen, zerstörerischen Kraft des Neuen beseelt. Sie eröffnet der Musik ungeahnte Perspektiven und versündigt sich doch gegen sie, indem sie gewisse Klischees immer und immer wieder bedient. Elektronische Musik ist ein kritisches Instrument. Sie kann die fragwürdige Ideologie unserer durchtechnifizierten Welt blossstellen, ja für den Moment sogar aufheben und zerschlagen. Wenn die Idee der Utopie in der Musik heute noch einen Platz hat, dann in der elektronischen Musik. Lassen wir den Kitsch, das Pathos und die Technik hinter uns und fangen wir an, uns eine Welt aus Tönen zu bauen, in der wir würden leben wollen. (Björn Gottstein)








(04:18)


La musique électronique est une révolution. Elle est animée par la force à la fois créatrice et destructrice du Nouveau. Elle ouvre à la musique des perspectives encore inouïes et tout à la fois pèche contre elle en utilisant sans arrêt certains clichés par trop rebattus. La musique électronique est un instrument critique. Elle pourrait même tourner en ridicule l’idéologie douteuse de notre monde ultratechnologique. Si l’utopie a encore une place en musique, qu’elle la trouve au moins dans la musique électronique ! Laissons le kitsch, le pathos et la technique derrière nous et construisons un monde de sons dans lequel nous aimerions vivre.

La musica elettronica è una rivoluzione, animata dalla forza creatrice e distruttrice del nuovo. Essa rivela alla musica prospettive impreviste e tuttavia compie peccato nei suoi confronti utilizzando alcuni cliché più e più volte. La musica elettronica è uno strumento critico che può compromettere l’ideologia discutibile del nostro mondo tecnicizzato. Anzi, al momento, essa può perfino cancellarla e mandarla in frantumi. Se l’idea dell’utopia ha ancora un posto nella musica d’oggi, questo è nella musica elettronica. Abbandoniamo il kitsch, il pathos e la tecnica dietro di noi e incominciamo a costruirci un mondo a partire dai suoni, quel mondo in cui vorremmo vivere

Electronic music is a revolution. It is animated with the creative, destructive force of the New. It opens unprecedented perspectives to music, and yet sins against it by the reiterated abuse of the same old clichés. It could even ridicule the doubtful ideology of our overtechnologized world. If utopia still has a place in music today, then be it in electronic music. Let us leave kitsch, pathos and technique behind us and start to build a sound world for ourselves that we would want to live in.

(Quelle: http://www.dissonance.ch/de/archiv/hauptartikel/191)

24.07.2012

Was ist eigentlich Neue Musik


Neue Musik wird heute als eine Art universale Kategorie der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts gebraucht. Neue Musik bezeichnet aber keine klar umrissene Epoche und schon gar kein allgemeingültiges Stilmerkmal in dem Sinn, dass sich — vergleichbar den Entwicklungsstufen und Schulen der musikalischen Klassik oder Romantik — ein einheitlicher Kanon herausgebildet hätte, bei dem Hauptrichtungen und Seitenstränge, wegweisende Entwicklungen und Sackgassen endgültig zu unterscheiden wären. Benachbarte Begriffe wie moderne und zeitgenössische Musik oder gar musikalische Avantgarde bilden Schnittmengen innerhalb dieses Bedeutungsrahmens. In all diesen terminologischen Prägungen äußert sich die Anforderung der Aktualität und Zeitnähe, wird die Option  auf das Experiment betont, artikuliert sich der Anspruch auf den innovativen, fortschrittlichen oder kritischsubversiven Charakter der Musik des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart.

Neue Musik lässt sich am ehesten als eine nicht-normative, offene musikalische Praxis beschreiben: Eine künstlerische Praxis, die bislang Nebensächliches, Unbeachtetes, Wertloses und Profanes zum Gegenstand künstlerischer Formung werden lässt und ihm so den Status von etwas Wertvollem verleiht, ihm Kunstcharakter gibt. Betrachtet man die verschiedenen Interpretationen des musikalischen Materials, der Instrumente, der musikalischen Form, die die Musik der letzten hundert Jahre hervorgebracht hat, so spricht einiges dafür, Neue Musik endlich als ein Angebot für ein großes Publikum anzuerkennen.

Quellenangabe:
http://www.kulturstiftung-des-bundes.de/cms/media_archive/1212055774314.pdf

21.07.2012

modern music


It is better to make a piece of music than to perform one, better to perform one than to listen to one, better to listen to one than to misuse it as a means of distraction, entertainment, or acquisition of "culture".
( John Cage )




Montage
Verschiedene Teile werden zusammengesetzt, zusammengebaut, montiert. Das ist ein rein technischer, handwerklicher Vorgang, dem nicht unbedingt Materialien anderer zugrunde liegen müssen wie bei der Collage. In allen Musikgenres, die mit elektronischen Mitteln arbeiten, ist die Montage ein wichtiger Aspekt des Komponierens: Erst in diesem Arbeitsschritt werden die Einzelteile als zusammengefügtes Ganzes auf Speichermaterial fixiert. Den Begriff Montage verwendet man aber auch für bestimmte Phänomene in der Satztechnik, wo – analog zur filmischen oder radiophonen Schnitttechnik – eine in sich geschlossene, organische Partie abrupt abreißt und sich eine neue Partie anschließt, die eine andere Idiomatik als die bisherige besitzt.
(Quelle: http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/glossar/-/id=4979696/nid=4979696/did=5005190/1k7aspz/index.html)

20.07.2012

Improvisieren und Komponieren


Improvisation und Komposition haben sich oftmals nur divergierend entfalten können.


Zeit Raum


Musik zwischen Improvisation und Komposition



Idee und Ausführung: Michael Pabst, Matthias Bornemann
Ort: Nordrhein-Westfalen, Studio für experimentelle Musik

Die einzige Vorgabe für dieses Musikstück war, dass Einspielungen zu einer vorgegebenen Synchronspur gemacht werden sollten.

Genres: Akusmatische Musik, Elektroakustische Musik, Konzeptmusik




18.07.2012

Neue Musik - was ist das


Der Ausdruck neue Musik hat im 20. Jh. verschiedene STATIONEN DER BEGRIFFSBILDUNG durchlaufen. 

(1) Mit seinem Auftreten zu Beginn des Jh. reflektiert er die AUFFASSUNG DER JAHRHUNDERTWENDE UM 1900 ALS AUFEINANDERTREFFEN VON ALTEM UND NEUEM sowie die damit verbundene programmatische DISTANZIERUNG VON DER
ROMANTIK.

(2) Vor diesem Hintergrund verfaßt P. Bekker 1919 seinen Vortrag Neue Musik, mit dem der Ausdruck erstmalig zum Titel einer Publ. erhoben wird. Dabei verwendet er den Begriff neue Musik im Sinne der ZIELSETZUNG EINER ERNEUERUNG DES VERBRAUCHTEN MUS. MATERIALS UND DER MUSIKEMPFINDUNG.

(3) In den seit 1921 vermehrt erscheinenden Publ. zum Begriff neue Musik wird die durch Bekker begründete Begriffsauffassung tradiert, was um 1924 zu einer QUASI TERMINOLOGISCHEN VERFESTIGUNG DES BEGRIFFS NEUE MUSIK führt.

(4) (a) H. Eimert prägt 1960 die Formel „ZWEITE ENTWICKLUNGSPHASE DER NEUEN MUSIK“, um einerseits das spezifisch Neue des seriellen Denkens hervorzuheben, andererseits das Anknüpfen an die mus. Innovationen vor 1945 zu betonen. (b) Hingegen plädieren L. Schrade und H. Oesch für eine Begriffseingrenzung auf den mus. NEUBEGINN NACH 1945.

(5) Gleichzeitig wird nach dem 2. Weltkrieg zunehmend eine PLURALISTISCHE BEGRIFFSAUFFASSUNG vertreten: hiernach umfaßt der Begriff Neue Musik (meist großgeschrieben) all jene Innovationen, die seit etwa 1910 die Geschichte der artifiziellen Musik bestimmt haben.

(Quelle: http://www.sim.spk-berlin.de/static/hmt/HMT_SIM_Neue_Musik.pdf)

12.07.2012

Die Ursache liegt in der Zukunft


Wer sich die letzten zehn Jahre intensiv mit digitaler Technik befasst hat, kann mit relativer Sicherheit Prognosen abgeben. Sicher, weil bereits eingeschlagene Tendenzen hauptsächlich nur von mangelnder Hardwareleistung und alten Institutionen gebremst sind; die Hardware wird aber ständig weiterentwickelt, die Institutionen passen sich dem dann allmählich an.

Für die Musik ist abzusehen, dass Sensorik die klassischen Instrumente ablösen kann. Dann gibt es statt Pianisten, Geiger und Oboisten Tast-, Streich- und Blasperformer an Analog-Digital-Wandlern. Ein Komponist wird „instrumentieren“, indem er bestimmte Klangparameter bestimmten Körperbewegungen zuweist. Lautsprecher wiederum werden so gut sein, dass ihr Klang edler ist als der einer Stradivari. Physisches Musizieren bleibt aber faszinierend, live, oder, immer mehr dank YouTube, auf Video. 

Auf Softwareseite werden Algorithmen uns immer mehr entlasten: Es wird Programme geben, mit denen sich Partituren der Satztypen bzw. Stile der Neuen Musik per Klick erstellen lassen. Neben dem Aspekt der dann möglichen riesigen Quantitäten wird Mash-Up das zentrale kompositorische Verfahren sein, das Quermixen der Objekte. 

Wenn die letzte Generation der Haptiker ausgestorben ist, wird man Bücher, Filme und Musik (von der Live-Aufführung abgesehen) fast nur noch auf digitalen Geräten konsumieren, und all das wird umsonst sein: weil es verlustfrei in Sekunden vervielfältigbar ist; Verlage und Labels der heutigen Form wird es nicht mehr geben. Künstler stellen ihre Werke ins Netz und erreichen damit mehr Publikum als live und auf physischen Medien. Rundfunkstationen bekommen die unabhängige Konkurrenz der Blogs und Netzwerke. Souveräner von institutionellen Vorgaben lässt sich Kunst viel mehr am Maßstab der lebensweltlichen Relevanz machen und verbreiten (Problem ist die Finanzierung, aber das hat die Neue Musik ohnehin). 

Obwohl oder gerade weil diese Entwicklungen noch in den Kinderschuhen stecken, kann für die Gegenwart daraus nur der Imperativ gefolgert werden, sich dem unbedingt zuzuwenden. All das ist ja nur eine Frage der Zeit, aber das ist Musik immer.
(Johannes Kreidler, 2009)

(Quelle: http://www.kreidler-net.de/theorie/kreidler__die_ursache_liegt_in_der_zukunft.pdf)

Lautsprechermusik


(Die Schumannschen Klangfarbengesetze und ihre Bedeutung für die Übertragung von Sprache und Musik, Paul-Heinrich Mertens, Frankfurt/M 1975)

Schumanns sehr penibel durchgeführten Arbeiten, die nicht nur die bis dahin allgemein gültige Helmholzsche Theorie widerlegte - was allein für die damalige Zeit ein kaum zu überschätzendes Unterfangen war -, sondern darüber hinaus für alle Überlegungen der technischen Reproduktion realer Klänge unerläßlich sind, führten dann in der Folge zu den Versuchen, die J. Kadow 1930 in Berlin durchführte.

Mertens beschreibt diese Versuche wie folgt:
"Violintöne in den Stärkegraden p, mf, f und ff aller vier Saiten und auch Melodienfolgen verschiedener Stärkegrade wurden elektroakustisch aufgenommen, verstärkt und in einem anderen Raum, der zu dem Aufnahmeraum akustisch abgedichtet war, über einen Lautsprecher abgestrahlt. Als Lautsprecherabstrahlungsfläche diente eine Violine, bei der der mechanisch schwingende Teil des Telefons am unteren Teil des Geigenkörpers fest angebracht war, so daß die Schwingungen unmittelbar auf den Resonanzkörper der Violine übertragen und von diesem abgestrahlt wurden. [...]

Die Versuchspersonen, die die Klangfarben zu beurteilen hatten, waren durch einen Vorhang von der Abstrahlungsapparatur getrennt. Sie hatten zu beurteilen, ob hinter dem Vorhang ein Geiger die Violine zum Erklingen brachte, oder ob es sich um elektroakustisch übertragene Violinklänge handelte."

Die Hörversuche erbrachten folgende Resultate: 
Übertrug man elektro-akustisch den Klang einer Geige von minderer Klangqualität und wählte als »Lautsprechergeige« ebenfalls ein Instrument minderer Klangqualität, so wurden von der Lautsprechergeige Klänge minderer Qualität abgestrahlt und entsprechend beurteilt.

Benutzte man aber als Lautsprechergeige ein klanglich hochwertiges Instrument, so wurde die Klangfarbe der Töne, die von einer minderwertigen Geige elektronisch aufgenommen worden waren, durch die gute Lautsprechergeige so verändert, daß die reproduzierten Klänge durchweg dem edlen Ton des hochwertigen Instruments entsprachen. Das heißt: Die Klänge der schlechten Geige, die elektro-akustisch aufgenommen wurden, erfuhren eine Veredelung in Richtung der Klänge der sehr guten Lautsprechergeige [...].

In gleicher Weise angestellte Versuche der Viola, dem Violoncello und dem Kontrabaß ergaben entsprechende eindeutige Resultate.


Für die Wiedergabe von Lautsprechermusik ergeben sich daraus eklatante Konsequenzen: Der Glaube an die Linearität der Wiedergabe als Qualitätsmerkmal gerät ins Wanken, und genau da setzt das Konzept der akusmatischen Musik an. Der Lautsprecher wird als Instrument mit durchaus eigener Charakteristik behandelt und als solches im Raum plaziert; gerade seine Nicht-Linearität macht ihn zum wertvollen Instrument.

(Quelle: http://www.avantart.com/fmo/texte/positionen.htm)

11.07.2012

contemporary music


“We need first of all a music in which not only are sounds just sounds but in which people are just people, not subject, that is, to laws established by any one of them even if he is ‘the composer’ or ‘the conductor.’ Finally we need a music which no longer prompts talk of audience participation, for in it the division between performers and audience no longer exists: a music made by everyone.” (John Cage, 1973) 1)

„Wir brauchen eine Musik, in der nicht nur die Töne einfach Töne sind, sondern auch die Menschen einfach Menschen, dass heißt keinen Regeln unterworfen, die einer von ihnen aufgestellt hat, selbst wenn es ‚der Komponist‘ oder ‚der Dirigent‘ wäre. Letztlich brauchen wir eine Musik, die nicht länger von Publikumsbeteiligung spricht, in der die Unterscheidung zwischen Performer und Publikum nicht mehr existiert: eine Musik, die von jedermann gemacht ist.“ 1)
Experimentelle Ausdrucksformen, die mit Geräuschen und ungewohnten Klangfolgen arbeiten, werden zumeist schnell als ”unhörbar” oder ”unharmonisch” abgelehnt. Derartige Wertungen werden jedoch schnell relativiert, wenn auf die Bedingungen eingegangen wird, unter denen sich Geschmack entwickelt. Dieser ist keineswegs angeboren oder ausschließlich ein Ergebnis individueller Empfindungen, er wird vielmehr ständig von äußeren Faktoren beeinflusst und insbesondere durch die Medien geprägt. In den westlichen Staaten wird fast jeder Jugendlicher nachhaltig von der Pop-Musik geprägt. Zwangsläufig wird ihnen ein positives Bild von den Stars und deren Musik vermittelt wird. Entsprechend kommt es in der Regel zu einer Ablehnung experimenteller Stilmittel, da sie dem gewohnten und als angenehm vermittelten Ausdrucksformen bzw. dem anerzogenen Geschmack widersprechen. Um eine Offenheit gegenüber den experimentellen Ausdrucksformen zu entwickeln, bedarf es deshalb einer Phase der Gewöhnung, sowie einer Vermittlung der entsprechenden Hintergründe durch die Medien und insbesondere auch durch die Schulen und die Erziehenden. Ein solcher Prozess würde jedoch auch bedeuten, dass eine Haltung vermittelt wird, die letztlich zur Hinterfragung des Bestehenden auffordert und auch offen für gesellschaftliche Veränderungen ist. 2)

Quellenangabe:
1) http://www.zzf-pdm.de/POrtals/_Rainbow/documents/veranstaltungen/johncage_flyer.pdf
2) http://www.sterneck.net/john-cage/sterneck/index.php


09.07.2012

Hörkunst


Die Ars Acustica – bzw. Akustische Kunst, Hörkunst, radiophones Schallspiel, experimentelles oder (analog zur Neuen Musik) Neues Hörspiel – ist als ursprünglich radioeigene Kunst stark an die Institution Rundfunk gebunden. 1)

„Alles Hörbare der ganzen Welt wird Material.“ Seine Feststellung von 1929 löste Walter Ruttmann ein Jahr später selbst ein: mit Weekend, dem Urwerk Akustischer Kunst. In dem elf Minuten dauernden Stück, das ein Wochenende in Berlin skizziert, arbeitet Ruttmann erstmals im Audiobereich mit den technischen Möglichkeiten des Schnitts und der Montage von vor Ort aufgezeichneten Originaltönen (fixiert auf belichtetem Filmband). Seine bahnbrechenden Errungenschaften gerieten bis Ende der 1970er Jahre jedoch in Vergessenheit. So konnten sich weder die Akteure der Musique concrète noch jene der jungen Ars Acustica auf Weekend berufen. Sie erfanden die Arbeitsweise von O-Ton, Schnitt, Montage, Collage, Blende, mehrstimmigen Überlagerungen neu. Diesmal allerdings zunächst mit den Möglichkeiten der Schallplatte.

Der Legende nach war es eine fehlerhafte Schallplatte, die den Beginn der Musique concrète markiert. Als Pierre Schaeffer in seinem Pariser Studio eine Platte abhören wollte, war auf deren geschlossener Rille, die wie üblich die Aufnahme beendete, versehentlich ein Klang aufgezeichnet. Schaeffer hörte begeistert den sich wiederholenden Sprachfetzen und begann dann zahlreiche Experimente mit zuvor aufgenommenen Klängen. 2)

Quellenangabe:
1) http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/glossar/-/id=4979696/nid=4979696/did=4958028/17pwzjs/index.html
2) http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/glossar/-/id=4979696/nid=4979696/did=5005264/k1l8q0/index.html

08.07.2012

Aleatorik


Das Adjektiv aleatorisch begegnet in musikalischem Zusammenhang erstmals 1954 bei Werner Meyer-Eppler, der den Ausdruck als statistischen Terminus verwendet: „Ein Signal heiße aleatorisch, wenn sein Verlauf im groben festliegt und durch mittelwertbeschreibende statistische Parameter bestimmt ist, im einzelnen aber vom Zufall abhängt.“ Meyer-Eppler gebraucht den Begriff ‚aleatorisch‘ v.a. im Zusammenhang mit schwingungstechnischen Vorgängen, deren (elektroakustisch-) kompositionstechnische Verwendung er beschreibt (z.B. aleatorische Modulation).
(Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Aleatorik)

Die Verwendung des Zufalls in Kompositionsprozessen ist Ausdruck einer veränderten Sichtweise unserer Welt, die sich seit Beginn des Jahrhunderts vor allem in den Naturwissenschaften abzeichnete, wo der Newton'sche Determinismus zunehmend durch statistische Zustandsbeschreibungen ersetzt wurde. Im atomaren Bereich konnte Heisenberg nachweisen, daß durch eine Unschärferelation die Messung verschiedener Zustände eines Teilchens nie exakt sein kann, wodurch eine genaue Beschreibung unmöglich ist. Damit wurde auch mit dem Köhlerglauben aufgeräumt, die Welt sei nichts als eine komplizierte Maschine, die völlig in den Griff zu bekommen sei, fände man nur ihre exakte Formel. Sie offenbart sich vielmehr als komplexes System zwischen den Bereichen des Determinierten und Chaotischen. Jedoch sollte dies weder zur ideologischen Verherrlichung des Zufalls führen, noch zum alleinigen Vertrauen auf das rational Bestimmbare. Keinesfalls darf übersehen werden, wozu der Zufall eigentlich taugt: er kann ein Mittel zur Erkenntnis und Erweiterung des empirischen Horizontes sein, niemals aber die Erkenntnis selbst.
(Quelle: http://www.essl.at/bibliogr/stockhausen.html)

07.07.2012

Circuit bending


„Freie Improvisation“: Musik, die sich entdeckt, wenn sie bereits klingt, die verklingt, ohne Spuren hinterlassen zu wollen; die sich immer von Neuem in jene Turbulenz des Anfangs stürzt, jenen Moment des Chaos, wo gehandelt werden muss, noch bevor über Strategien reflektiert wurde und werden konnte, um dann die dem Moment angemessene oder gerade nicht angemessene Stellungnahme zu finden, vielleicht wieder zu verwerfen oder weiter zu entwickeln; „frei“, indem sie ihre Äußerungen – Aktion und Reaktion zugleich – nur auf die Gegebenheiten, Gelegenheiten des Augenblicks bezieht, aber immer auf ihre Gesamtheit, auf ein dynamisches Feld, in dem eine unüberhörbare Zahl verschiedener Elemente interagiert, deren geringfügigste noch folgenschwer sein können und deren Bedingungen sich, ohne einer stabilen Ordnung zugeführt zu werden, ständig verändern; Musik, die sich nicht nur mit bekanntem, sondern möglichst auch mit unbekanntem Unbekannten konfrontieren will, die sich wenig um Aussagen, Inhalte, Thesen oder Antworten auf ästhetische und andere Probleme kümmert, um vielmehr den Augenblick zu erfinden, das reine Ereignis, wo man zusammen redet, nicht, weil es etwas zu sagen gibt, sondern weil es gut ist, zusammen zu reden; musikalische Phatik also, die daran erinnert, dass Dialekte aus größeren Vokabelschätzen – die sie ständig aufrühren und erneuern – schöpfen als Schriftsprachen; die, indem sie sich richtungslos in die Welt, die Gegenwart projiziert, auf die Unendlichkeit der möglichen Musiken zeigt wie auf den Sternenhimmel: Über diese alte und junge Anarchistin zu schreiben ist in mehrerer Hinsicht ein delikates Unterfangen.
(Quelle: http://www.wolke-verlag.de/images/stories/anlesen/pdf/nanz_inhalt.pdf)

Circuit bending, eine aleatorische Musikkunst, umfasst das kreative Kurzschließen von elektronischen Geräten mit niedriger Spannung, wie z. B. Batterie-betriebene Gitarren-Effektgeräte, Geräusch erzeugendes Kinder-Spielzeug und kleine digitale Synthesizer mit dem Ziel, neue musikalische oder visuelle Instrumente und Sound-Erzeuger zu kreieren. Durch das Unterstreichen von Spontaneität und Zufall werden die Techniken des Circuit-Bending hauptsächlich mit Noise assoziiert. Circuit-Bending beinhaltet normalerweise das Aufschrauben der Geräte und das Hinzufügen von Komponenten wie Schaltern und Potentiometern, welche den Schaltkreis verändern.
(Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Circuit_bending)

Circuit-Bending aka Hardware Hacking 
Unter Circuit-bending versteht man das spielerische Überbrücken und Kurzschließen der Schaltkreise elektronischer Geräte mit niedriger Spannung, mit dem Ziel, dem Gerät, neue interessante Sounds zu entlocken.
Hardware-hacking verfolgt eher das Konzept bestimmte Komponenten elektronischer Geräte gezielt auszubauen um sie für andere Sound Projekte zweckentfremden und nutzbar zu machen.
Die Übergänge zwischen beiden Ansätzen sind fliesend und greifen beide auf das gleiche Grundwissen zurück.
(Quelle: http://praxistest.cc/wp-content/uploads/2012/02/circuitbend.pdf)

05.07.2012

Improvisierte Musik


Aspekte der Freien Improvisation in der Musik

„Der Diskurs zur Freien Improvisation wird, besonders unter MusikerInnen der jüngeren Generation, kaum geführt. Zwar wird nach Konzerten, vor allem in kleinen Konzertlokalen, unter MusikerInnen gemeinsam mit BerufskollegInnen und dem Publikum intensiv und heftig, aber offen über das Gehörte und darüber hinaus diskutiert; diese Gespräche werden aber nicht bis ins Feld der Theorie getragen. Die MusikerInnen treten nicht als Sprechende oder Schreibende nach außen. Theoriebildung aus der Praxis heraus und damit eine aktive Beteiligung an der Diskursbildung scheint bisher weitgehend zu fehlen.


(03:53)




Auch auf Seiten der Theoretiker und Kritiker findet öffentliche Auseinandersetzung mit Freier Improvisation kaum statt – möglicherweise, weil Verständnis dafür sehr viel Teilnahme durch Hören verlangt und das Sprechen darüber sich nicht derselben Terminologie bedienen kann, mit der über kompositorische Prinzipien reflektiert wird. Um über diese Musik zu sprechen, müsste die Sprache erweitert werden, und daran müssten auch die MusikerInnen beteiligt sein. Es sind ja Begriffe, die unsere Vorstellungen prägen und begrenzen, die zu eng sind oder zu belastet, und die durch andere ersetzt oder einer Erweiterung unterzogen werden müssen.“ (M. Sturzenegger)
(Quelle: http://www.wolke-verlag.de/aspekte-der-freien-improvisation.html)

03.07.2012

Akusmatische Musik











Unsichtbare Klänge


Unsichtbare Musik



Titel: Minimum (05:45)
Idee und Ausführung: Michael Pabst, Matthias Bornemann
Ort: Nordrhein-Westfalen, Studio für experimentelle Musik

Genres: Elektroakustische Musik, Freie Improvisation, Klangkunst

01.07.2012

Musique concrète instrumentale


What's the difference between music and sound? What sounds are acceptable for music? Are some sounds more musically suitable than others? Is noise musical? Is the musical experience simply a listening experience, or is it something more? These questions lie at the intersection of critical musical thought and the practical problems of generating and organizing musical material. They are some the most profound and difficult questions we face as composers today, and they distinguish our situation from that of the classical composers. Bach, Mozart, Beethoven, even Wagner (to drop a few names) could take for granted that a violin is a musical instrument, and that a crumpled piece of paper is not; today, we cannot be so sure. 1)

Musique concrète instrumentale - Ein von dem Komponisten Helmut Lachenmann um 1970 geprägter Begriff, mit dem er einen ganz wesentlichen Aspekt seiner Musik charakterisiert: jene Klänge kompositorisch auszuloten und zu gestalten, die im mechanischen Prozess der konventionellen Klangentstehung ebenso erklingen, aber bisher als unvermeidliche Arbeitsgeräusche des Musikers, als typische Alltagsgeräusch beim Musikhören betrachtet wurden. 2)


Quellenangabe:
1) http://nesssoftware.com/home/asn/homepage/teaching/exp-lectureNotes/110208-musiqueConcrete/musiqueConcrete.html
2) http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/glossar/-/id=4979696/nid=4979696/did=5005276/1h1foqt/index.html