30.10.2012

Ernst Jandl

bist eulen 
ja 
bin eulen 
ja ja 
sehr eulen 
bist auch eulen 
ja 
bin auch eulen 
sehr eulen 
ja ja 
will aber nicht mehr eulen sein 
bin schon zu lang eulen gewesen 
will auch nicht mehr eulen sein 
bin auch schon zu lang eulen gewesen 
ja 
mit dir da 
mit dir da auch 
bin nicht mehr eulen ja 
bin nicht mehr eulen auch 
ja ja 
ja ja auch 
doch wer einmal eulen war 
der wird eulen bleiben immer 
ja 
ja ja



eulen mp3 (Jandl/Newton)

"bist eulen" Video (Jandl)


29.10.2012

New Music


How can it be that music, which sees newness as one of its core values, still evolves for the most part in the 19th century concert hall?

The academy, originally the mortal enemy of New Music is now its backbone and most vital support structure. The fact that New Music today evolves mainly in close proximity to academia amplifies the circularity of these tendencies. The conservatory with its auditions and associated competitions acts as a controlling agent and filter for youth development. Only those most eager to please and to meet the required high standards are allowed to study, further encouraging perfect alignment. By populating the funding bodies and competitions juries, the lecturers and professors extend their influence far beyond the class rooms, brokering commissions and jobs. This is of course only for those in greatest synchronicity with the system's workings, ensuring that already established composers yield utmost control over what is to follow them. Given that these mechanisms have been in place for several decades it is no wonder that New Music has turned from a music of revolutionaries into what it is today, a music of apprentices and their masters, mainly already in third generation. ‘Being good’ became the central criterion and only the ones willing to adhere to proper standards and requirements make New Music; everybody else does something else, without entitlement to the estates of the compositional heroes, who quite unfortunately - given that they all died quite some time ago - are unable to comment on the situation.

Quelle: http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_ContemporaryMusicAndTheDefenceOfTheWest.pdf

28.10.2012

Matrix 4


Zwei Duos
Zwei Städte
eine Kommunikation

















Frank Berzik
beschäftigt sich seit 1998, nach einer klassischen Jazz-Saxophone-Ausbildung, mit Improvisierter Musik. Seine persönliche Weiterentwicklung trieb ihn in die Bereiche der Instrumentenforschung, des FreeJazz und der Elektronischen Klangkunst. Zahlreiche Konzerte und Aktionen, auch mit bildenden Künstlern, markieren seinen Weg durch die Kölner Kulturszene. Weitere Infos und Musik der Gruppe unter: www.befreite-musik.de

Jörg König
improvisiert seit 1987 auf der E-Gitarre. Im Bewusstsein der verschiedenen Traditionslinien Freier Musik entwickelte er als Solist und in diversen Ensembles eine eigene, unverwechselbare Klangsprache, die sich sehr sparsam, aber auch kraftvoll entfalten kann.

Thomas Schnellen
verfügt über langjährige Erfahrung im Bereich der Improvisierten Musik, auch in Genre übergreifender Zusammenarbeit mit Schauspielern (u. a. Pitt Hartmann, Münster), Tänzern, und Rezitatoren (u.a. Gregor Bohnensack). Teilnahme an verschiedenen Workshops Improvisierter Musik bei Matthias Schwabe (Berlin) Reinhard Gagel (Köln). Seine Instrumente sind der Synthesizer und diverse elektronische Effektgeräte – vor allem das Kaoss Pad, ein Gerät, das durch seine Bedienoberfläche über Fingerbewegungen bespielt wird. Eigentlich ist dieses intuitives Werkzeug ein DJ-Instrument - doch Schnellen setzt es gekonnt für experimentelle Musik ein. Ferner ist er Mitglied des neuen Duos Ha:Sch, welches Ambientmusic mit improvisierter Musik zu einer neuen Klangdimension verbindet. Siehe auch: http://hasch.hybridhead.de/

Gregor Bohnensack
steht seit 1982 auf der Bühne: Zuerst als Kabarettist, dann als Schauspieler und ab 2000 zunehmend als Rezitator und MusikPerformer. Die Presse schreibt, dass er „seinen Instrumenten auf beeindruckende Weise ihre Bestimmung“ verweigere und erteilt ihm eine „Lizenz zum Jandln“. Bohnensack ist wichtig, dass auf der Bühne neben Klängen, auch poetische Textfragmente und Bilder entstehen. Sein Performance-Verständnis beruft sich auf Kurt Schwitters, und Joseph Beuys. Weitere Informationen unter: www.bohnensack.homepage.eu

Alle haben sich ausgiebig mit freier Improvisation beschäftigt, und es gelingt ihnen mit großer Virtuosität, ihren Instrumenten immer wieder überraschende Töne und Geräusche zu entlocken. Ihr intensives Zusammenspiel ist Konzert und Live-Performance in einem – man hört, sieht und staunt. Kurzum, es ist spannend und erfrischend, die Kommunikation und Gedankenwelt dieser vier Jungs zu verfolgen.

Quelle: http://www.befreite-musik.de/musiker/matrix4/index.htm

Protest, Politik, Provokation


Die Donaueschinger Musiktage im Spannungsfeld von Mensch, Medien und Maschine. Die geplante Fusion der SWR-Orchester aus Freiburg und Stuttgart überschattet das Festival. 

Der Mann eilt entschlossen auf das Konzertpodium. Er hat sich ein Violoncello und eine Violine angeeignet und verknüpft die beiden mit ihren eigenen Saiten. Dann streckt er die zwangsvereinigten Instrumente in die Luft und ruft: "Das ist kein Kunstwerk. So sieht die Fusion zweier historisch gewachsener Klangkörper aus." 

Wenig später wird Johannes Kreidler, der Komponist, der den Auftakt der Donaueschinger Musiktage 2012 im Handstreich gekidnappt hat, die beiden Instrumente mit seinen Füßen zertreten… Jeder weiß was gemeint ist. Und natürlich fühlt sich so mancher an Fluxus, die radikale, antielitäre Kunstbewegung der 1960er erinnert, bei der so manches alte Klavier unter der Klinge der Axt zersplitterte. Allein: Das ist kein Fluxus. Eher Antifluxus. Denn hier richtet sich die Protesthaltung gegen die geplante Fusion der beiden SWR-Referenzorchester in Freiburg und Stuttgart. Gegen Kultur- und Traditionsabbau. Tempora mutantur – auch beim berühmtesten Festival für zeitgenössische Musik.

Es kommt nicht ganz unerwartet, dass die Donaueschinger Musiktage in diesem Jahr wieder politischer sind. Die Einschläge gegen jene Kultur, die nicht unter der Maxime der Quote operiert, kommen in immer kürzeren zeitlichen Abständen. 42 Kreuze stehen vor den Donauhallen, einem der Hauptschauplätze des Festivals. Wer sie aufgestellt hat, will keiner so recht wissen. Sie tragen die Inschrift von 42 Orchestern, die in den vergangenen Jahren von Politik und Gesellschaft (!) vernichtet oder zwangsvereinigt wurden. Die beiden SWR-Klangkörper befinden sich gesondert darunter. Dass die Fusion noch vollzogen wird – dagegen formiert sich nun doch, endlich und spät genug, vermehrt Widerstand. 1)

Aber: "Wie kommt es, dass Musik, deren zentrales Merkmal laut Eigendefinition ihre Neuheit ist, sich zum allergrößten Teil mit Instrumenten und in Konzertsälen des 19. Jahrhunderts ereignet?" 2)

Und: "Man sollte auch nicht vergessen, dass die Komponistenverbände – um zu verhindern, dass die Orchester «unnötig» werden – sofort eine niedrigere Tantiemeneinstufung für elektronische Musik durchgesetzt haben, die bis heute wirksam ist!" 3)

Quellenangabe:
1) http://www.badische-zeitung.de/klassik-2/komponist-zerstoert-instrumente-protest-gegen-orchester-fusion--64802818.html
2) http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_NeueMusikUndDieVerteidigung.pdf
3) http://eap.form.at/_docs/Akusmatik.pdf

25.10.2012

Listen to endangered sounds


"Imagine a world where we never again hear the symphonic startup of a Windows 95 machine. Imagine generations of children unacquainted with the chattering of angels lodged deep within the recesses of an old cathode ray tube TV. And when the entire world has adopted devices with sleek, silent touch interfaces, where will we turn for the sound of fingers striking QWERTY keypads? Tell me that. And tell me: Who will play my GameBoy when I'm gone?"









Listen to endangered sounds: http://www.savethesounds.info/

Bedrohte Geräusche
In den letzten Jahrzehnten ist es immer stiller geworden um uns. Denn auch wenn ständig darüber gesprochen wird, wie schädlich der Verkehrslärm von Autobahnen und Kopfsteinpflasterstraßen ist, sind wir dabei, eine andere Geräuschquelle langsam, aber sicher zum Schweigen zu bringen: die Technik, die uns im Alltag umgibt. Was früher in unseren Büros und Wohnzimmern klickte, knackte und summte, wird mehr und mehr zu einem Heer stiller Dienstleister, die lautlos ihre Aufgaben für uns verrichten. Mit einem schüchternen Klicken der Maus verschicken wir eine E-Mail, unser Lieblingslied spielen wir mit einer stummen Geste auf dem Touchpad unseres MP3-Players ab und navigieren uns ebenso geräuschlos einen Song weiter.

All diese Dinge hatten früher einen Klang: das dumpfe Knacken der Plattenspielernadel auf dem Vinyl, das eilige Eiern des Kassettentonbandes, wenn es im Schnellvorlauf durch unseren Walkman knatterte. Oder das gemächliche Rascheln eines Blattes Papier, das von einem Faxgerät geschluckt wurde, um durch eine Telefonleitung zu seinem Empfänger zu sausen. 

Nach und nach verschwinden diese Geräusche. Ein Faxgerät werden viele noch im Büro stehen haben, der tragbare Kassettenrekorder hingegen wird bei den meisten Leuten längst auf dem Dachboden oder gar im Müll gelandet sein. Und mit ihm die Geräusche, die so viele Erinnerungen in uns wecken.

Quelle: http://einestages.spiegel.de/s/tb/25063/fax-modem-und-waehlscheibentelefon-so-klingen-die-bedrohten-geraeusche.html

24.10.2012

Der Gesang der Wale

















„Titanic war eine Zeitschriftengründung nicht von Presseleuten, nicht von Journalisten, sondern von Künstlern, von Zeichnern, von Cartoonisten, von Dichtern, von Literaten. Daher ist immer auch in der dunkelsten Satire noch etwas Künstlerisches, noch etwas über den Tag hinaus Lebendes“, erklärte 2009 der einstige Chefredakteur Oliver Maria Schmitt in der Kultursendung Titel, Thesen, Temperamente eine Grundauffassung des Heftes.

Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Titanic_(Magazin)

20.10.2012

Super-Mario-Sounds


Herrlich bescheuert und doch interessant: Jemand hat die Soundlogos von Super Mario Bros als Noten transkribiert, und gelayoutet als sei’s eine Beethovensonate. Man sieht da fast nichts, und doch sieht man daran den wirksamen Minimalismus von Soundlogos.






















Quelle. Die Noten der Super-Mario-Sounds « Kulturtechno

15.10.2012

Zeitgenössische Musik


Experimentelle Ausdrucksformen, die mit Geräuschen und ungewohnten Klangfolgen arbeiten, werden zumeist schnell als ”unhörbar” oder ”unharmonisch” abgelehnt.

Derartige Wertungen werden jedoch schnell relativiert, wenn auf die Bedingungen eingegangen wird, unter denen sich Geschmack entwickelt. Dieser ist keineswegs angeboren oder ausschließlich ein Ergebnis individueller Empfindungen, er wird vielmehr ständig von äußeren Faktoren beeinflusst und insbesondere durch die Medien geprägt. In den westlichen Staaten wird fast jeder Jugendliche nachhaltig von der Pop-Musik geprägt. Zwangsläufig wird ihnen ein positives Bild von den Stars und deren Musik vermittelt. Entsprechend kommt es in der Regel zu einer Ablehnung experimenteller Stilmittel, da sie dem gewohnten und als angenehm vermittelten Ausdrucksformen bzw. dem anerzogenen Geschmack widersprechen. Um eine Offenheit gegenüber den experimentellen Ausdrucksformen zu entwickeln, bedarf es deshalb einer Phase der Gewöhnung, sowie einer Vermittlung der entsprechenden Hintergründe durch die Medien und insbesondere auch durch die Schulen und die Erziehenden. Ein solcher Prozess würde jedoch auch bedeuten, dass eine Haltung vermittelt wird, die letztlich zur Hinterfragung des Bestehenden auffordert und auch offen für gesellschaftliche Veränderungen ist.

(Quelle: http://www.sterneck.net/john-cage/sterneck/index.php)

13.10.2012

Musik im digitalen Zeitalter


Der Umgang mit Musik hat sich in den letzten Jahren drastisch verändert. Wie wir Musik hören, wie wir sie produzieren und in welchen Formen und Kanälen sie verbreitet wird, war seit der Erfindung der mechanischen Schallaufzeichnung ab 1830 nicht mehr solchen grundlegenden Veränderungen unterworfen.

Das kann zwangsläufig auch Fragen musikalischer Ästhetik und ihrer künstlerischen Inhalte nicht unberührt lassen. Kompositionstheoretische und ästhetische Fragen stehen genauso zur Disposition wie diejenigen traditioneller Systeme, Formen und Strukturen.

In diesem Zusammenhang sind auch die relativ jungen Genres wie Klangkunst, Soundscapes und Sound Art zu sehen. Sie weisen darauf hin, dass mit dem epochalen Wechsel zur Klangspeicherung im Realen Ende des 19. Jahrhunderts Sound als neues mediales Objekt überhaupt erstmals Gegenstand musikalischer Gestaltung durch Audio-(Re)Produktionsmedien werden konnte. Zu Beginn dieser Verfahren und Strategien wie sie in elektronischen Studios immer weiter entwickelt wurden, stehen radiophone Werke und medienspezifische Arbeiten für die Reproduktionsmedien Walze, Schallplatte und Tonband. In der Tradition der Futuristen und Suprematisten kommt es zu einem emanzipatorischen Umgang mit Geräuschen, die seit dem Mittelalter aus der europäischen Kunstmusik verbannt worden sind. In Verbindung mit synthetischen Klängen ergeben sich grundlegende Grenzverschiebungen im Umgang mit Musik sowie auch das mediale Nebeneinander mit anderen Künsten, mit denen etwa in Bezug auf die Auflösung des Werkbegriffs und der Entgrenzung des künstlerischen Materials viele Gemeinsamkeiten existieren. Die weitreichenden Folgen der Medialisierung von Klang sind ebenfalls im kompositorischen Umgang mit Formen, Strukturen und ästhetischen Konzepten spürbar, bis schließlich unser traditionelles Verständnis von Musik gänzlich in Frage gestellt wird.

Quelle: http://www.transcript-verlag.de/ts2175/ts2175_1.pdf

12.10.2012

John Cage


»Avantgarde heißt geistige Beweglichkeit. Und sie existiert immer, wenn man sich Herrschaft und Erziehung nicht unterwirft.« (John Cage)

John Cage about silence:
“When i hear what we call music, it seems to me that someone is talking. And talking about his feelings or about his ideas, of relationships. But when I hear traffic, the sound of traffic here on sixth avenue for instance, I don’t have the feeling that anyone is talking, I have the feeling that a sound is acting, and I love the activity of sound. What it does, is it gets louder and quieter, and it gets higher and lower. And it gets longer and shorter. I’m completely satisfied with that, I don’t need sound to talk to me.
We don’t see much difference between time and space, we don’t know where one begins and the other stops. (…) People expect listening to be more than listening. And sometimes they speak of inner listening, or the meaning of sound. When I talk about music, it finally comes to peoples minds that I’m talking about sound that doesn’t mean anything. That is not inner, but is just outer. And they say, these people who finally understand that say, you mean it’s just sounds? To mean that for something to just be a sound is to be useless. Whereas I love sounds, just as they are, and I have no need for them to be anything more. I don’t want sound to be psychological. I don’t want a sound to pretend that it’s a bucket, or that it’s a president, or that it’s in love with another sound. I just want it to be a sound. And I’m not so stupid either. There was a german philosopher who is very well known, his name was Emmanuel Kant, and he said there are two things that don’t have to mean anything, one is music and the other is laughter. Don’t have to mean anything that is, in order to give us deep pleasure. The sound experience which i prefer to all others, is the experience of silence. And this silence, almost anywhere in the world today, is traffic. If you listen to Beethoven, it’s always the same, but if you listen to traffic, it’s always different."

06.10.2012

Elektroakustische Musik


Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde durch einige Komponisten die klangliche Beschränkung musikalischen Materials und damit die Entwicklung einer neuen Musik durch das traditionelle Instrumentarium bemängelt.

Ferruccio Busoni, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Überlegungen zur Mikrotonalität nach Erweiterungen der musikalischen Möglichkeiten suchte, verwies 1906 in seinem „Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ hoffnungsvoll auf die neuen Möglichkeiten des Dynamophones, von denen er damals jedoch nur schriftliche Kenntnis hatte.
Auch Edgard Varèse strebte nach einer klanglich offeneren Musik. Seine Instrumentalwerke aus den 1920er und 1930er Jahren zeugen von einer starken Tendenz zur Auslotung der klanglichen Grenzen des Instrumentariums, nicht zuletzt durch einen massiven Ausbau der Schlagzeugsektion in seinen Besetzungen. Die Nutzung von Perkussionsinstrumenten als klanglich nicht so essentiell in der europäischen Tradition verwurzeltem und ständig erweiterbarem Fundus wurde auch in der neuen instrumentalen Musik nach 1950 wie etwa bei Karlheinz Stockhausen noch weiterverfolgt.

Die Musik, die in den frühen 1950er Jahren aus den ersten Studios für elektroakustische Musik kam, bildete einerseits klanglich und andererseits ideologisch einen Gegenentwurf zu dem bis dahin gültigen klanglichen Konsens. In seinem Aufsatz „Elektronische und instrumentale Musik“ von 1958 formuliert Karlheinz Stockhausen diese Umstände:

„Ausgehend vom Studium der Partituren, die in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts entstanden, wurde seit 1950 alles in Frage gestellt, was europäische Musik ausmacht: nicht allein die musikalische Sprache, ihre Grammatik, ihre Vokabeln, sondern auch das bisher verwendete Klangmaterial, die Töne selber. Die historische Entwicklung der Instrumente war eng an eine Musik gebunden, die nicht mehr die unsere ist. Schon seit der Jahrhundertwende hatte man die Idee, etwas Neues zu sagen, aber man bediente sich nach wie vor der alten Klangzeichen. So ergab sich ein Widerspruch zwischen der physikalischen Natur der bisher verwendeten Instrumentaltöne einerseits und den neuen musikalischen Formvorstellungen andererseits.“

Diese Zeilen fassen das Klima jener Phase prägnant zusammen, welches das Komponieren nach der seriellen Methode und fast zeitgleich die Entstehung der ersten Studios für elektroakustische Musik hervorbrachte.

Quelle: http://icem-www.folkwang-uni.de/icem-web/wp-content/uploads/2006/05/zwissler_dipl_kapitel_1.pdf

Matsch im Mix


Die Klangqualität von Musik-CDs und MP3-Dateien ist in den vergangenen Jahren kontinuierlich gesunken und inzwischen schlechter als bei der Einführung der Compact Disc. Die Probleme sind nicht technisch bedingt, sondern werden absichtlich verursacht oder wissend in Kauf genommen.1)

Momentan spaltet vermutlich kein anderes Phänomen die Musikwelt mehr als der gern mit „Loudness War“ umschriebene Kampf um den lautesten Tonträger. Hinter dieser martialischen Bezeichnung versteckt sich nichts anderes als ein mit immer fortschrittlicheren Methoden durchgeführter Wettbewerb um höhere Durchschnittspegel. Dieser „Kampf“ ist nicht wirklich neu. Vermutlich hätten schon die fünfziger und sechziger Jahre deutlich lautere Alben hervorgebracht, wenn nicht die verzerrungsanfällige Analogtechnik den Riegel ins Schloss geschoben hätte. Die vollständige Digitalisierung der Ton- und Masterstudios hat in der vergangenen Dekade allerdings zur sprunghaften Verringerung der Dynamik geführt.2)

Schuld ist nicht die Aufnahme selbst oder die dabei verwendete Technik, sondern das Mastering: So nennt man den letzten Arbeitsschritt einer Musikproduktion, bei dem die fertig abgemischte Aufnahme noch den letzten Feinschliff erhält. Dabei wird die Lautstärke der Musik auf einen einheitlichen Pegel gebracht, um sie in unruhiger Umgebung wie im Auto oder mit dem MP3-Player in der Bahn einfacher hören zu können.1)

Da die Entwicklung der psychoakustischen Geräte (Kompressor, Maximizer, Limiter) über die Jahre mehr und mehr zur Lautheitspirale geführt haben sind wir nun an einen Punkt an dem der gute Geschmack schon überschritten worden ist. Heute ist diese Spirale soweit eskaliert, dass die Angst der verantwortlichen Plattenfirmen-Manager, mit einer leiseren Veröffentlichung nicht genügend Aufmerksamkeit zu erhalten und wie andere Produktionen wahrgenommen zu werden. Die Warnung verantwortungsbewusster Mastering-Engineere wird übertönt. Das führt zu Veröffentlichungen, die kurz davor sind, weißem Rauschen zu gleichen und dem Ohr ungefähr so charmant schmeicheln wie ein kräftiger Schlag ins Gesicht.3)

Quellenangabe:
1) http://www.netzwelt.de/news/78754-lautheitswahn-jagd-krach.html
2) http://www.stereo.de/index.php?id=584
3) http://www.mastering-mp.de/lautheitswahn.html

04.10.2012

Urheberrechtsdebatte


Wir kriminalisieren eine ganze Generation, die Musik digital über das Internet kopiert. Dass Copyshops und Mixtapes hingegen legal sind, zeigt: Das Modell der Kulturflatrate ist in vielen Bereichen längst Praxis. Es wird Zeit, über eine Neuauflage zu diskutieren. 

Wir müssen den öffentlich-rechtlichen Rundfunk abschaffen. Auch die Gema und die VG Wort bräuchten wir nicht mehr und in letzter Konsequenz könnten wir uns auch das dann plötzlich kriminelle Treiben in den Kopierläden rund um die Uni nicht weiter leisten. Auch sie müssten über kurz oder lang geschlossen werden.

Das jedenfalls wäre die Folge dessen, was Gegner der sogenannten Kulturflatrate in den vergangenen Wochen fürs digitale Kopieren beschreiben: Pauschale Vergütungssysteme, so sagen sie, sind unpraktikabel, ungerecht und nicht umzusetzen.

Was sie nicht sagen: Pauschale Vergütungssysteme sind in vielen Bereichen bereits Alltag in diesem Land. Der öffentlich-rechtliche Rundfunk wird ebenso über eine Pauschale finanziert wie die Verwertungsgesellschaften Gema und VG Wort in dieser Art Tantiemen für Künstler ausschütten.

Und selbst bei der wenige Cent teuren Papierkopie an der Uni spielen pauschale Modelle ein Rolle: Der Besitzer des Ladens entrichtet für den Kopierer eine pauschale Abgabe, über die diejenigen bezahlt werden, deren Werke hier ohne Kontrolle vervielfältigt werden können.

Was wir von der Mixtape-Kultur lernen können

Das Dilemma, vor das die digitale Kopie die Gesellschaft stellt, ist nicht neu. Vor vierzig Jahren wählte man in vergleichbarer Situation einen Ausweg, der mindestens als Grundlage für die aktuelle Debatte dienen sollte: Damals wie heute stellte eine neue Technologie das bestehende System vor eine große Herausforderung. Damals klauten die jungen Menschen angetrieben durch eine eben nicht netzgeschaffene Umsonstkultur Lieder aus dem Radio. Sie nahmen sie auf Kassetten auf.

Alle Kampagnen, die mit dem angekündigten Untergang der Kultur arbeiteten ("Hometaping is killing music"), griffen ins Leere, einzig eine Pauschalabgabe zeigte Wirkung: die Leermedienabgabe, die die Kassettenjungs und Kassettenmädchen entrichten müssen, wenn sie Tonträger kaufen, wird über Verwertungsgesellschaften umgelegt und den Künstlern gezahlt.

Völlig unabhängig davon, ob der Künstler klassische oder Popmusik macht. Und diese Gelder werden nicht als Honorar, sondern als Tantieme gezahlt, jeder Konsument bezahlt also weiterhin direkt für das kulturelle Produkt, das er oder sie erwirbt. Für die zweite Nutzung wird jedoch eine Pauschale erhoben.

Im Bereich der Kassettenkopie ist also bereits Realität, was im Bereich der Digitalkopie ummöglich sein soll: Die Leermedienabgabe hat weder zu einem Ende der Kultur geführt, noch hat sie einen bürokratischen Überwachungsapparat genährt (wobei man über eine Reform der Gema gesondert reden könnte).

Quelle: http://www.sueddeutsche.de/digital/urheberrechtsdebatte-kopierfrieden-durch-die-kulturflatrate-1.1333490-2


Das moderne Urheberrecht des 20. Jahrhunderts ist konzipiert worden für sehr kleine Gruppen von Profis: Es regelte klar definierbare Geschäftsbeziehungen. Es gab die Verwerter auf der einen Seite und auf der anderen Seite professionell agierende Urheber. Mit der Verfügbarkeit der ersten Reproduktionstechnologien in privaten Haushalten sind die Rezipienten im urheberrechtlichen Sinn zu "Nutzern" geworden. Denn Musikaufnahmen mit Kassetten- oder Filmkopien mit Video-Rekordern fallen unter das Urheberrecht.

Privates Leben findet zunehmend im Netz statt - auf einmal ist das urheberrechtsrelevant. Die Menschen tun das, was sie immer getan haben - sie kommunizieren, sie verständigen sich. Es ist darum ein Mythos, dass sich heute eine so genannte Gratismentalität eingeschlichen hat. Klar, die Beschaffungsmöglichkeiten sind dank der neuen Medien größer. Aber deswegen ist das Verhalten heute nicht anders und nicht mehr zu verurteilen als damals. Uns hat auch niemand Verbrecher gescholten, wenn wir aus dem Radio aufgenommen haben.


Quelle: http://www.sueddeutsche.de/digital/urheberrechtsdebatte-und-ploetzlich-sind-wir-kriminell-1.1383958

03.10.2012

GEMA vs. Creative Commons


Bereits vor drei Jahren gab es eine Petition gegen das Vorgehen der GEMA, die über 100.000 Unterzeichner sammelte und bis heute eine der erfolgreichsten Online-Petitionen überhaupt ist. Leider führte sie bislang zu keinen Verbesserungen aus Sicht der Musiker. 

Selbst Musiker die unter einer Creative-Commons-Lizenz ihre Werke veröffentlichen, und gar nicht möchten, dass die GEMA ihre Rechte wahrnimmt, werden von der GEMA unter Druck gesetzt. Sie pocht auf einen Verwertungsanteil, und setzt dies sogar vor Gericht unter dem Verweis auf die Beweislastumkehr durch.
Aus diesem Grund ist die neue Petition gestartet, die ein ganz konkret-definiertes Anliegen verfolgt:


Quelle: http://www.dance-charts.de/neue-gema-petition-fordert-die-abschaffung-der-beweislastumkehr


Petition 35441 
Urheberrecht - Aufhebung der sogenannten GEMA-Vermutung vom 28.08.2012

Text der Petition
Der Deutsche Bundestag möge beschließen, die sogenannte GEMA-Vermutung (§13c UrhWahrnG) aufzuheben und somit die Umkehr der Beweislast als unzulässig zu erklären.

Begründung
Die GEMA umschließt ca. 57.000 Künstler, was nur noch einen geringen Bruchteil, der internationalen und vor allem im Internet vertretenen Künstler, ausmacht.

Durch die Umkehr der Beweislast müssen Internetdienste, Konzerte, Clubs und Bars die GEMA-Vermutung widerlegen, um von jeglichen GEMA Gebühren befreit zu sein.
Dies erfordert einen enormen zeitlichen und finanziellen Aufwand seitens der Veranstalter, da für jedes einzelne Lied alle beteiligten Urheber vorgelegt und auf GEMA-Mitgliedschaft überprüft werden müssen.
Zusätzlich wird aufgrund der GEMA-Vermutung in Streitfällen, wie z.B. unbekannten Urhebern, zugunsten der GEMA entschieden.

Die GEMA-Vermutung ist ein veraltetes Gesetz, das in dieser Form im 21. Jahrhundert nichts mehr zu suchen hat.

Petition mitzeichnen