23.12.2012

Christmas is approaching



Digital Album, released 23 December 2012



Artist: The Research Institute
Location: North Rhine-Westphalia, Germany

Titel: Fog  03:53
Genre: Free Improvised Music, Experimental Music


Titel: Taxi nach Leipzig  03:28
Genre: Experimental Rock, Instrumental Music

09.12.2012

TRI—O


Free Jazz und Neue Improvisationsmusik aus Nordrhein-Westfalen.



The Research Institute (TRI), eine Name mit vielen Gesichtern, worunter Matthias Bornemann (Gitarre, Percussion) & Michael Pabst (Bass, Piano, Schlagzeug) seit Anfang der Neunziger improvisierte Klangkunst (im Geiste von Stockhausen?) publizieren, die scheinbar immer im Eigenvertrieb erscheint – nicht weiter verwunderlich bei der zunehmenden Vorsicht der Labels beim Auflegen von experimenteller Musik, denn Kasse machen geht vor Individualität. Für “• • •” nahmen sie Frank Berzik (Saxophon) an Bord, der schon bei anderen Arbeiten mitwirkte, dass das – O kennzeichnet. Zusammen zauberte das Trio eine kurze aber äußerst intensive Reise von drei Stücken, welche eine Art Soundtrack darstellen, der im Noise beginnt und im lupenreinen Jazz endet. Ohne Frage eine eigenwillige Publikation, die die Herren mit “• • •” zauberten, aber für Freunde der gehobenen bzw. anspruchsvollen Tonkunst ein Muss, das alleine aufgrund der handwerklichen Beschlagenheit der Künstler gefällt. Vordergründig ankert “• • •” im Jazz, weshalb Konsumenten dieses Genres vielleicht eher zu diesem Werk Zugang finden als reine Noisefetischisten, denen dieses Netrelease wohl zu wenig krachig sein dürfte, wo vor allem das Saxophon dominiert.  (Quelle: kulturterrorismus.de 8. Oktober 2011)

02.12.2012

Industrial and noise














(01:39)


Frei improvisierte Geräuschmusik aus Nordrhein-Westfalen

Idee und Realisation: Matthias Bornemann & Michael Pabst





30.11.2012

Stille


Was ist notwendig, um sich mit Stille zu beschäftigen? Nicht viel, außer zu bleiben. Hinsehen, wo es eigentlich nichts zu sehen gibt, und hinhören, wenn die Musik vorbei ist oder noch gar nicht begonnen hat. Stille ist vieles, vor allem aber (bis auf einige wenige theoretische Arbeiten) wenig beachtet. Sie ist anwesend im Abwesenden, und sie zieht solche Widersprüche an. Manchmal geht sie Kompromisse ein, wird zum Werkzeug, rückt in greifbare Nähe. Damit können wir umgehen, halbwegs. Gezähmte Stille, die wir nach unserem Willen einsetzen können, die begrenzt ist, ist uns nützlich und schreckt uns nicht. Sie hat nicht das Bedrohliche der unfassbaren unbegrenzten Stille, die nicht in unsere Welt passt, in unser Konzept davon. Wir werden auf uns selbst zurückgeworfen, wenn wir der Stille ausgesetzt sind. Vielleicht ist es das, was uns Angst macht.

Quelle: http://elvirastein.com/elvirastein_thesis.pdf

28.11.2012

Nothing music


Melodier och fåglar
Sagor & Swing is Eric Malmberg on Hammond organ and Ulf Möller on drums. This is the follow up to their debut album 'Orgelfärger', considered one of the most interesting records of last year by many Swedish critics.













'Melodier och fåglar' ('Melodies and birds') is minimal and timeless, naive and simple. Eric calls his melodies 'Nothing music'. Something to listen to when you almost want it to be quiet. When you are so affected by the noise from the media that you no longer bear with real silence. Then you may listen to 'Melodier och fåglar'. By the time the record has ended, you may stay in the sofa and finally enjoy the quietness and stillness.

20.11.2012

Basteln an der Lautstärke


Was macht stark komprimierte Titel scheinbar attraktiv?

Die Fletcher-Munson-Kurve ist auch bekannt als Kurve gleicher Lautheit und beschreibt die Eigenschaft unseres Gehörs bei höherem Schallpegel mehr Bass und mehr Höhen wahrzunehmen. Die so genannte Loudnesskurve ist Basis der Loudness-Schaltung in Hifi-Anlagen, die diesem Sachverhalt dienen, indem Bässe und Höhen bei leisen Hörpegeln angehoben werden.













Ohne diesen Ausgleich hat ein lauteres Pendent immer auch etwas mehr Bässe und Höhen als sein leiseres Pendent und klingt somit subjektiv wärmer und brillanter und damit druckvoller.

Aus kommerzieller Sicht ist dies tatsächlich ein großes Problem, da Kunden im Zeitalter des E-Commerce Songs online vorhören, vergleichen und sich für den Kauf entscheiden. Lautere Titel haben hier noch einen Vorteil, da jeder Kunde diesem Phänomen unterlegen ist.

Quelle: www.pleasurizemusic.com

19.11.2012

Rumschrauben am Klang


Warum klingen dynamische Titel im Radio besser als überkomprimierte Titel?

Im Radio wird das CD-Master einer Reihe von Bearbeitungen unterzogen, die nachteiliger wirken, je stärker ein Titel komprimiert ist. Der erste Schritt ist die Datenkompression der Original-CD-Daten (Wav-LPCM) zur Archivierung auf dem Sendeserver.

Diese Signalverarbeitungskette besteht aus hochmodernen DSP-Algorithmen (Digital Signal Prozessing), die die Aufgabe haben, jedem Radiosender einen eigenen Sound aufzuprägen und gleichzeitig alles gleichlaut zu machen, was oben in den Trichter hineingeworfen wird.

Wenn Sie nun einen Titel mit DR14 (14dB genutzte Dynamik) und den selben Titel in einer DR6-Version durch eine derartige Sendestrecke schicken, klingen am Ende beide Titel gleich laut. Der einzige (und wesentliche) Unterschied liegt darin, dass der ohnehin überkomprimierte DR6-Titel weiter entstellt ist und gegebenenfalls die Integrität der Lautstärkeverhältnisse verliert und der DR14-Titel verhältnismäßig unbeschädigt die Sendestrecke überlebt und ein vergleichsweiser Wohlklang für Ihre Ohren ist.

Diese Tatsachen sind manigfaltig überprüft und wissenschaftlich belegt.


Quelle: www.pleasurizemusic.com




Mehr zu diesem Thema:
•  Immer lauter, aber nicht besser
•  Der Lautheitswahn oder die Jagd nach dem Krach

18.11.2012

GEMA verhindert Kultur


In einem Beitrag mit der Überschrift "Monopolist außer Kontrolle" berichtete die Berliner Zeitung unter anderem:

Die Gema-Gebühren sind speziell für kleine und mittlere Veranstalter viel zu hoch und gehen absurderweise von der Saalgröße und den Ticketpreisen anstatt von den tatsächlich verkauften Tickets aus. Dies zwingt Konzertveranstalter, die Anzahl der Konzerte zu reduzieren. Die Gema verhindert mithin durch ihre Gebührenberechnung Kultur. Gerade Kleinveranstalter werden seit Jahren überproportional zur Kasse gebeten.

Die Künstlertantiemen werden nach einem hochkomplizierten "PRO-Verfahren" berechnet, das Großkünstler, die ohnedies bereits hohe Einnahmen erzielen, bevorteilt, während kleinere Künstler und Bands benachteiligt werden.

Absurd ist die Grundkonstruktion der Gema: Bereits eine kurze Tonfolge ist für sie "schutzfähig" und mithin gebührenpflichtig. Und wann immer öffentlich Musik aufgeführt wird, erhebt die Gema ihre Gebühren. Auch Amateurchöre, die sozial geprägte Auftritte bestreiten, werden in Gutsherrenmanier abkassiert. Alles hierzu lesen…

15.11.2012

BGH zu Filesharing


Zeit Online berichtet, dass Eltern nicht für Downloads ihrer Kinder haften. Wer seine Kinder belehrt, dass sie keine Musik im Netz herunterladen sollen, muss nicht zahlen, wenn sie es doch tun. Das urteilte der Bundesgerichtshof.

Haften Eltern für illegale Musikdownloads ihrer Kinder? Müssen sie immer erkennen, was ihre Kinder im Netz so treiben? Mit dieser Frage hat sich am Donnerstag der Bundesgerichtshof in Karlsruhe beschäftigt. Die Eltern eines damals 13-Jährigen waren zu 3.000 Euro Schadenersatz verurteilt worden – wegen Verletzung von Urheberrechten.

Die Richter fanden, dass Eltern nicht in jedem Fall haften müssen. Wenn sie ihre Nachkommen zuvor "ausreichend" darüber belehrt haben, dass diese nicht Musik illegal herunterladen sollen, müssen sie eventuelle Schäden nicht bezahlen.

Der BGH hob daher das Urteil des Oberlandesgerichtes auf. Die Klage der Musikfirmen auf Schadenersatz wurde abgewiesen.

Das Urteil könnte auch Auswirkungen auf viele bereits abgeschlossene Fälle haben. Normalerweise müssen Beschuldigte Schadenersatz zahlen und geben gleichzeitig eine sogenannte Unterlassungserklärung ab – unterschreiben also, dass sie so etwas nicht wieder tun oder sonst hohe Strafen zahlen müssen. Solche Erklärungen können aber hinfällig werden, wenn sich die Rechtsgrundlage ändert. Gut möglich also, dass viele, die in den vergangenen Jahren Geld an Musikfirmen zahlten, sich nun erneut an einen Anwalt wenden, um das Geld zurückzubekommen.



13.11.2012

Virtuelle Welten


Wie oder wann beantrage ich Gema? 

Frage von Azin93 
Hallo, Meine schule hat bald eine Vorfi und ich weiss nicht wann,wo und wie icg diese Gema lizenz fuersen Abend beantrage.
Es wird einen kartenverkauf plus dj und party gebn.


Antwort von Andreas703 
Schau mal bei gema.de unter "Services" nach. Dort ist alles erklärt und kann auch online erledigt werden.
Wenn ihr einen DJ habt, sollte der so etwas allerdings wissen, unabhängig davon, dass die Meldung Sache des Veranstalters ist.


Antwort von oguz28 
scheiß doch drauf.



Gefunden auf: www.gutefrage.net






09.11.2012

Radiotheorie


"Ein Mann, der etwas zu sagen hat, und keine Zuhörer findet, ist schlimm dran. Noch schlimmer sind Zuhörer dran, die keinen finden, der ihnen etwas zu sagen hat." (Bertolt Brecht)


Eine "Theorie des Radios" im Sinne eines umfassenden, in sich geschlossenen Denkmodells hat Brecht nicht verfasst. Seine so genannte "Radiotheorie" besteht aus wenigen kleineren Schriften zum Thema Rundfunk sowie aus praktischen (experimentellen) Rundfunkarbeiten. Doch hat sich ihr Innovationswert bis heute in der Debatte gehalten. Brecht stellt fest, daß das Radio nicht aus gesellschaftlicher Notwendigkeit, sondern als Zufallsprodukt entstanden sei. 1)


Bertolt Brechts sogenannte "Radiotheorie" ist eine Sammlung verschiedener Texte und spiegelt seine Auseinandersetzung mit dem damals jungen Medium Rundfunk wider. Die Radiotheorie entstand von 1927 bis 1932. Während dieser Zeit erfuhr der Rundfunk eine starke Verbreitung in der Öffentlichkeit hin zum Massenmedium. Brecht kritisiert das Radio als eine der "Erfindungen, die nicht bestellt sind.[...] Nicht die Öffentlichkeit hatte auf den Rundfunk gewartet, sondern der Rundfunk wartete auf die Öffentlichkeit". "Man hatte plötzlich die Möglichkeit, allen alles zu sagen, aber man hatte, wenn man es sich überlegte, nichts zu sagen." 
Dagegen empfiehlt Brecht eine Veränderung des Radios. Der Rundfunk solle senden, aber auch empfangen. Der Hörfunk könne den Austausch zwischen Sender und Empfänger ermöglichen und zu Gesprächen, Debatten und Diskussionen genutzt werden. 
Brecht schreibt hierzu: "Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen." 2)


Da der Rundfunk, wie Brecht meint, eher als Zufallsprodukt denn als auf eine gesellschaftliche Notwendigkeit hin entstanden war, wusste die Gesellschaft demzufolge nicht recht, wie sie mit der Erfindung des Rundfunks verfahren sollte. Diese Ratlosigkeit fände sich Brecht zufolge auch in der Auswahl des Rundfunkprogramms wieder.
Dies habe dazu geführt, dass der Rundfunk in dieser Phase bloß als Stellvertreter fungiert, indem er alle bestehenden Institutionen imitiert, „die irgendetwas mit der Verbreitung von Sprech- oder Singbarem zu tun hatten“, wie Oper, Theater, Konzerte oder Vorträge. Anstatt ein eigenes Programm aufzubauen, sende der Rundfunk einfach Übertragungen dieser Veranstaltungen. Dies führt Brecht dazu, nach dem „Lebenszweck des Rundfunks“ zu fragen: seiner Meinung nach kann er „nicht darin bestehen, das öffentliche Leben lediglich zu verschönern“. Der Rundfunk in dieser Form hat Brechts Meinung nach eine beliebige Gestaltung und eine zweifelhafte Funktion. 3)


Quellenangabe:
1) http://www.uni-due.de/einladung/Vorlesungen/ausblick/bre_radio.htm
2) http://www.hdm-stuttgart.de/wi/ism/forschung_entwicklung/projektmuseum/radiolexikon/radiolexikon/radiotheorie
3) http://www.hdm-stuttgart.de/ifak/medienwissenschaft/medienkritik_medienwirkung/medienutopien/medienutopien_planck

06.11.2012

Die Steigbügelhalter der GEMA


05.11.2012
Bundesregierung steht hinter der "GEMA-Vermutung"

Die Bundesregierung stellt sich hinter die sogenannte "GEMA-Vermutung", derzufolge Veranstalter oder DJs im Einzelfall belegen müssen, dass keine Musik aus dem von der GEMA verwalteten Repertoire zur Aufführung gekommen ist. Mehr hierzu lesen…

27.08.2012
Gericht bestätigt "GEMA-Vermutung"

Die Verwertungsgesellschaft GEMA kann für ein unter Pseudonymen veröffentlichtes Musikstück Gebühren verlangen. Mehr hierzu lesen…








TRI-INFO:

Wir brauchen keine GEMA

GEMA abschaffen

02.11.2012

Kunst und Musik


Joseph Beuys
"Der Erweiterte Kunstbegriff richtet sich auf jedermann als einen Künstler. In jedem Menschen wird also das schöpferische, kreative Wesen angesprochen. In jedem Menschen wird das freie, sich selbst bestimmende und seine Umgebung mitbestimmende, umgestalten könnende Wesen gesehen, welches Gestaltungen im gesamtgesellschaftlichen Bereiche vollziehen kann. (...) In diesem Tätigwerden des Menschen als einem Künstler in jeweils seinem Arbeitsfelde erscheint dieser Erweiterte Kunstbegriff als eine neue Kunstdisziplin. Man könnte sie die Soziale Skulptur nennen. Denn hier wird selbstverständlich nicht von dem Künstler „Mensch“, d.h. von der anthropologischen Grundgröße „Mensch“ als einem Künstler erwartet, dass er Bilder malen muß, dass er Skulpturen machen muß, dass er ein Sänger werden soll. Sondern es wird festgestellt, dass der Mensch potentiell seinem Wesen nach ein schöpferisches Wesen ist und aus seiner Freiheit heraus Gestaltungen im gesamtgesellschaftlichen Bereich jeweils in seinem Arbeitsfelde vollziehen kann." (Joseph Beuys 1978)

John Cage
„Wir brauchen eine Musik, in der nicht nur die Töne einfach Töne sind, sondern auch die Menschen einfach Menschen, dass heißt keinen Regeln unterworfen, die einer von ihnen aufgestellt hat, selbst wenn es ‚der Komponist‘ oder ‚der Dirigent‘ wäre. Letztlich brauchen wir eine Musik, die nicht länger von Publikumsbeteiligung spricht, in der die Unterscheidung zwischen Performer und Publikum nicht mehr existiert: eine Musik, die von jedermann gemacht ist.“
(John Cage, 1973)

Oscar Wilde
"Das Publikum ist immer, zu allen Zeiten, schlecht erzogen worden. Sie verlangen fortwährend, die Kunst solle populär sein, solle ihrer Geschmacklosigkeit gefallen, ihrer törichten Eitelkeit schmeicheln, ihnen sagen, was ihnen früher gesagt wurde, ihnen zeigen, was sie müde sein sollten zu sehen, sie amüsieren, wenn sie nach zu reichlichem Essen schwermütig geworden sind, und ihre Gedanken zerstreuen, wenn sie ihrer eigenen Dummheit überdrüssig sind. Die Kunst aber dürfte nie populär sein wollen. Das Publikum müsste versuchen, künstlerisch zu werden." (Oscar Wilde 1891)

30.10.2012

Ernst Jandl

bist eulen 
ja 
bin eulen 
ja ja 
sehr eulen 
bist auch eulen 
ja 
bin auch eulen 
sehr eulen 
ja ja 
will aber nicht mehr eulen sein 
bin schon zu lang eulen gewesen 
will auch nicht mehr eulen sein 
bin auch schon zu lang eulen gewesen 
ja 
mit dir da 
mit dir da auch 
bin nicht mehr eulen ja 
bin nicht mehr eulen auch 
ja ja 
ja ja auch 
doch wer einmal eulen war 
der wird eulen bleiben immer 
ja 
ja ja



eulen mp3 (Jandl/Newton)

"bist eulen" Video (Jandl)


29.10.2012

New Music


How can it be that music, which sees newness as one of its core values, still evolves for the most part in the 19th century concert hall?

The academy, originally the mortal enemy of New Music is now its backbone and most vital support structure. The fact that New Music today evolves mainly in close proximity to academia amplifies the circularity of these tendencies. The conservatory with its auditions and associated competitions acts as a controlling agent and filter for youth development. Only those most eager to please and to meet the required high standards are allowed to study, further encouraging perfect alignment. By populating the funding bodies and competitions juries, the lecturers and professors extend their influence far beyond the class rooms, brokering commissions and jobs. This is of course only for those in greatest synchronicity with the system's workings, ensuring that already established composers yield utmost control over what is to follow them. Given that these mechanisms have been in place for several decades it is no wonder that New Music has turned from a music of revolutionaries into what it is today, a music of apprentices and their masters, mainly already in third generation. ‘Being good’ became the central criterion and only the ones willing to adhere to proper standards and requirements make New Music; everybody else does something else, without entitlement to the estates of the compositional heroes, who quite unfortunately - given that they all died quite some time ago - are unable to comment on the situation.

Quelle: http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_ContemporaryMusicAndTheDefenceOfTheWest.pdf

28.10.2012

Matrix 4


Zwei Duos
Zwei Städte
eine Kommunikation

















Frank Berzik
beschäftigt sich seit 1998, nach einer klassischen Jazz-Saxophone-Ausbildung, mit Improvisierter Musik. Seine persönliche Weiterentwicklung trieb ihn in die Bereiche der Instrumentenforschung, des FreeJazz und der Elektronischen Klangkunst. Zahlreiche Konzerte und Aktionen, auch mit bildenden Künstlern, markieren seinen Weg durch die Kölner Kulturszene. Weitere Infos und Musik der Gruppe unter: www.befreite-musik.de

Jörg König
improvisiert seit 1987 auf der E-Gitarre. Im Bewusstsein der verschiedenen Traditionslinien Freier Musik entwickelte er als Solist und in diversen Ensembles eine eigene, unverwechselbare Klangsprache, die sich sehr sparsam, aber auch kraftvoll entfalten kann.

Thomas Schnellen
verfügt über langjährige Erfahrung im Bereich der Improvisierten Musik, auch in Genre übergreifender Zusammenarbeit mit Schauspielern (u. a. Pitt Hartmann, Münster), Tänzern, und Rezitatoren (u.a. Gregor Bohnensack). Teilnahme an verschiedenen Workshops Improvisierter Musik bei Matthias Schwabe (Berlin) Reinhard Gagel (Köln). Seine Instrumente sind der Synthesizer und diverse elektronische Effektgeräte – vor allem das Kaoss Pad, ein Gerät, das durch seine Bedienoberfläche über Fingerbewegungen bespielt wird. Eigentlich ist dieses intuitives Werkzeug ein DJ-Instrument - doch Schnellen setzt es gekonnt für experimentelle Musik ein. Ferner ist er Mitglied des neuen Duos Ha:Sch, welches Ambientmusic mit improvisierter Musik zu einer neuen Klangdimension verbindet. Siehe auch: http://hasch.hybridhead.de/

Gregor Bohnensack
steht seit 1982 auf der Bühne: Zuerst als Kabarettist, dann als Schauspieler und ab 2000 zunehmend als Rezitator und MusikPerformer. Die Presse schreibt, dass er „seinen Instrumenten auf beeindruckende Weise ihre Bestimmung“ verweigere und erteilt ihm eine „Lizenz zum Jandln“. Bohnensack ist wichtig, dass auf der Bühne neben Klängen, auch poetische Textfragmente und Bilder entstehen. Sein Performance-Verständnis beruft sich auf Kurt Schwitters, und Joseph Beuys. Weitere Informationen unter: www.bohnensack.homepage.eu

Alle haben sich ausgiebig mit freier Improvisation beschäftigt, und es gelingt ihnen mit großer Virtuosität, ihren Instrumenten immer wieder überraschende Töne und Geräusche zu entlocken. Ihr intensives Zusammenspiel ist Konzert und Live-Performance in einem – man hört, sieht und staunt. Kurzum, es ist spannend und erfrischend, die Kommunikation und Gedankenwelt dieser vier Jungs zu verfolgen.

Quelle: http://www.befreite-musik.de/musiker/matrix4/index.htm

Protest, Politik, Provokation


Die Donaueschinger Musiktage im Spannungsfeld von Mensch, Medien und Maschine. Die geplante Fusion der SWR-Orchester aus Freiburg und Stuttgart überschattet das Festival. 

Der Mann eilt entschlossen auf das Konzertpodium. Er hat sich ein Violoncello und eine Violine angeeignet und verknüpft die beiden mit ihren eigenen Saiten. Dann streckt er die zwangsvereinigten Instrumente in die Luft und ruft: "Das ist kein Kunstwerk. So sieht die Fusion zweier historisch gewachsener Klangkörper aus." 

Wenig später wird Johannes Kreidler, der Komponist, der den Auftakt der Donaueschinger Musiktage 2012 im Handstreich gekidnappt hat, die beiden Instrumente mit seinen Füßen zertreten… Jeder weiß was gemeint ist. Und natürlich fühlt sich so mancher an Fluxus, die radikale, antielitäre Kunstbewegung der 1960er erinnert, bei der so manches alte Klavier unter der Klinge der Axt zersplitterte. Allein: Das ist kein Fluxus. Eher Antifluxus. Denn hier richtet sich die Protesthaltung gegen die geplante Fusion der beiden SWR-Referenzorchester in Freiburg und Stuttgart. Gegen Kultur- und Traditionsabbau. Tempora mutantur – auch beim berühmtesten Festival für zeitgenössische Musik.

Es kommt nicht ganz unerwartet, dass die Donaueschinger Musiktage in diesem Jahr wieder politischer sind. Die Einschläge gegen jene Kultur, die nicht unter der Maxime der Quote operiert, kommen in immer kürzeren zeitlichen Abständen. 42 Kreuze stehen vor den Donauhallen, einem der Hauptschauplätze des Festivals. Wer sie aufgestellt hat, will keiner so recht wissen. Sie tragen die Inschrift von 42 Orchestern, die in den vergangenen Jahren von Politik und Gesellschaft (!) vernichtet oder zwangsvereinigt wurden. Die beiden SWR-Klangkörper befinden sich gesondert darunter. Dass die Fusion noch vollzogen wird – dagegen formiert sich nun doch, endlich und spät genug, vermehrt Widerstand. 1)

Aber: "Wie kommt es, dass Musik, deren zentrales Merkmal laut Eigendefinition ihre Neuheit ist, sich zum allergrößten Teil mit Instrumenten und in Konzertsälen des 19. Jahrhunderts ereignet?" 2)

Und: "Man sollte auch nicht vergessen, dass die Komponistenverbände – um zu verhindern, dass die Orchester «unnötig» werden – sofort eine niedrigere Tantiemeneinstufung für elektronische Musik durchgesetzt haben, die bis heute wirksam ist!" 3)

Quellenangabe:
1) http://www.badische-zeitung.de/klassik-2/komponist-zerstoert-instrumente-protest-gegen-orchester-fusion--64802818.html
2) http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_NeueMusikUndDieVerteidigung.pdf
3) http://eap.form.at/_docs/Akusmatik.pdf

25.10.2012

Listen to endangered sounds


"Imagine a world where we never again hear the symphonic startup of a Windows 95 machine. Imagine generations of children unacquainted with the chattering of angels lodged deep within the recesses of an old cathode ray tube TV. And when the entire world has adopted devices with sleek, silent touch interfaces, where will we turn for the sound of fingers striking QWERTY keypads? Tell me that. And tell me: Who will play my GameBoy when I'm gone?"









Listen to endangered sounds: http://www.savethesounds.info/

Bedrohte Geräusche
In den letzten Jahrzehnten ist es immer stiller geworden um uns. Denn auch wenn ständig darüber gesprochen wird, wie schädlich der Verkehrslärm von Autobahnen und Kopfsteinpflasterstraßen ist, sind wir dabei, eine andere Geräuschquelle langsam, aber sicher zum Schweigen zu bringen: die Technik, die uns im Alltag umgibt. Was früher in unseren Büros und Wohnzimmern klickte, knackte und summte, wird mehr und mehr zu einem Heer stiller Dienstleister, die lautlos ihre Aufgaben für uns verrichten. Mit einem schüchternen Klicken der Maus verschicken wir eine E-Mail, unser Lieblingslied spielen wir mit einer stummen Geste auf dem Touchpad unseres MP3-Players ab und navigieren uns ebenso geräuschlos einen Song weiter.

All diese Dinge hatten früher einen Klang: das dumpfe Knacken der Plattenspielernadel auf dem Vinyl, das eilige Eiern des Kassettentonbandes, wenn es im Schnellvorlauf durch unseren Walkman knatterte. Oder das gemächliche Rascheln eines Blattes Papier, das von einem Faxgerät geschluckt wurde, um durch eine Telefonleitung zu seinem Empfänger zu sausen. 

Nach und nach verschwinden diese Geräusche. Ein Faxgerät werden viele noch im Büro stehen haben, der tragbare Kassettenrekorder hingegen wird bei den meisten Leuten längst auf dem Dachboden oder gar im Müll gelandet sein. Und mit ihm die Geräusche, die so viele Erinnerungen in uns wecken.

Quelle: http://einestages.spiegel.de/s/tb/25063/fax-modem-und-waehlscheibentelefon-so-klingen-die-bedrohten-geraeusche.html

24.10.2012

Der Gesang der Wale

















„Titanic war eine Zeitschriftengründung nicht von Presseleuten, nicht von Journalisten, sondern von Künstlern, von Zeichnern, von Cartoonisten, von Dichtern, von Literaten. Daher ist immer auch in der dunkelsten Satire noch etwas Künstlerisches, noch etwas über den Tag hinaus Lebendes“, erklärte 2009 der einstige Chefredakteur Oliver Maria Schmitt in der Kultursendung Titel, Thesen, Temperamente eine Grundauffassung des Heftes.

Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Titanic_(Magazin)

20.10.2012

Super-Mario-Sounds


Herrlich bescheuert und doch interessant: Jemand hat die Soundlogos von Super Mario Bros als Noten transkribiert, und gelayoutet als sei’s eine Beethovensonate. Man sieht da fast nichts, und doch sieht man daran den wirksamen Minimalismus von Soundlogos.






















Quelle. Die Noten der Super-Mario-Sounds « Kulturtechno

15.10.2012

Zeitgenössische Musik


Experimentelle Ausdrucksformen, die mit Geräuschen und ungewohnten Klangfolgen arbeiten, werden zumeist schnell als ”unhörbar” oder ”unharmonisch” abgelehnt.

Derartige Wertungen werden jedoch schnell relativiert, wenn auf die Bedingungen eingegangen wird, unter denen sich Geschmack entwickelt. Dieser ist keineswegs angeboren oder ausschließlich ein Ergebnis individueller Empfindungen, er wird vielmehr ständig von äußeren Faktoren beeinflusst und insbesondere durch die Medien geprägt. In den westlichen Staaten wird fast jeder Jugendliche nachhaltig von der Pop-Musik geprägt. Zwangsläufig wird ihnen ein positives Bild von den Stars und deren Musik vermittelt. Entsprechend kommt es in der Regel zu einer Ablehnung experimenteller Stilmittel, da sie dem gewohnten und als angenehm vermittelten Ausdrucksformen bzw. dem anerzogenen Geschmack widersprechen. Um eine Offenheit gegenüber den experimentellen Ausdrucksformen zu entwickeln, bedarf es deshalb einer Phase der Gewöhnung, sowie einer Vermittlung der entsprechenden Hintergründe durch die Medien und insbesondere auch durch die Schulen und die Erziehenden. Ein solcher Prozess würde jedoch auch bedeuten, dass eine Haltung vermittelt wird, die letztlich zur Hinterfragung des Bestehenden auffordert und auch offen für gesellschaftliche Veränderungen ist.

(Quelle: http://www.sterneck.net/john-cage/sterneck/index.php)

13.10.2012

Musik im digitalen Zeitalter


Der Umgang mit Musik hat sich in den letzten Jahren drastisch verändert. Wie wir Musik hören, wie wir sie produzieren und in welchen Formen und Kanälen sie verbreitet wird, war seit der Erfindung der mechanischen Schallaufzeichnung ab 1830 nicht mehr solchen grundlegenden Veränderungen unterworfen.

Das kann zwangsläufig auch Fragen musikalischer Ästhetik und ihrer künstlerischen Inhalte nicht unberührt lassen. Kompositionstheoretische und ästhetische Fragen stehen genauso zur Disposition wie diejenigen traditioneller Systeme, Formen und Strukturen.

In diesem Zusammenhang sind auch die relativ jungen Genres wie Klangkunst, Soundscapes und Sound Art zu sehen. Sie weisen darauf hin, dass mit dem epochalen Wechsel zur Klangspeicherung im Realen Ende des 19. Jahrhunderts Sound als neues mediales Objekt überhaupt erstmals Gegenstand musikalischer Gestaltung durch Audio-(Re)Produktionsmedien werden konnte. Zu Beginn dieser Verfahren und Strategien wie sie in elektronischen Studios immer weiter entwickelt wurden, stehen radiophone Werke und medienspezifische Arbeiten für die Reproduktionsmedien Walze, Schallplatte und Tonband. In der Tradition der Futuristen und Suprematisten kommt es zu einem emanzipatorischen Umgang mit Geräuschen, die seit dem Mittelalter aus der europäischen Kunstmusik verbannt worden sind. In Verbindung mit synthetischen Klängen ergeben sich grundlegende Grenzverschiebungen im Umgang mit Musik sowie auch das mediale Nebeneinander mit anderen Künsten, mit denen etwa in Bezug auf die Auflösung des Werkbegriffs und der Entgrenzung des künstlerischen Materials viele Gemeinsamkeiten existieren. Die weitreichenden Folgen der Medialisierung von Klang sind ebenfalls im kompositorischen Umgang mit Formen, Strukturen und ästhetischen Konzepten spürbar, bis schließlich unser traditionelles Verständnis von Musik gänzlich in Frage gestellt wird.

Quelle: http://www.transcript-verlag.de/ts2175/ts2175_1.pdf

12.10.2012

John Cage


»Avantgarde heißt geistige Beweglichkeit. Und sie existiert immer, wenn man sich Herrschaft und Erziehung nicht unterwirft.« (John Cage)

John Cage about silence:
“When i hear what we call music, it seems to me that someone is talking. And talking about his feelings or about his ideas, of relationships. But when I hear traffic, the sound of traffic here on sixth avenue for instance, I don’t have the feeling that anyone is talking, I have the feeling that a sound is acting, and I love the activity of sound. What it does, is it gets louder and quieter, and it gets higher and lower. And it gets longer and shorter. I’m completely satisfied with that, I don’t need sound to talk to me.
We don’t see much difference between time and space, we don’t know where one begins and the other stops. (…) People expect listening to be more than listening. And sometimes they speak of inner listening, or the meaning of sound. When I talk about music, it finally comes to peoples minds that I’m talking about sound that doesn’t mean anything. That is not inner, but is just outer. And they say, these people who finally understand that say, you mean it’s just sounds? To mean that for something to just be a sound is to be useless. Whereas I love sounds, just as they are, and I have no need for them to be anything more. I don’t want sound to be psychological. I don’t want a sound to pretend that it’s a bucket, or that it’s a president, or that it’s in love with another sound. I just want it to be a sound. And I’m not so stupid either. There was a german philosopher who is very well known, his name was Emmanuel Kant, and he said there are two things that don’t have to mean anything, one is music and the other is laughter. Don’t have to mean anything that is, in order to give us deep pleasure. The sound experience which i prefer to all others, is the experience of silence. And this silence, almost anywhere in the world today, is traffic. If you listen to Beethoven, it’s always the same, but if you listen to traffic, it’s always different."

06.10.2012

Elektroakustische Musik


Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde durch einige Komponisten die klangliche Beschränkung musikalischen Materials und damit die Entwicklung einer neuen Musik durch das traditionelle Instrumentarium bemängelt.

Ferruccio Busoni, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Überlegungen zur Mikrotonalität nach Erweiterungen der musikalischen Möglichkeiten suchte, verwies 1906 in seinem „Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ hoffnungsvoll auf die neuen Möglichkeiten des Dynamophones, von denen er damals jedoch nur schriftliche Kenntnis hatte.
Auch Edgard Varèse strebte nach einer klanglich offeneren Musik. Seine Instrumentalwerke aus den 1920er und 1930er Jahren zeugen von einer starken Tendenz zur Auslotung der klanglichen Grenzen des Instrumentariums, nicht zuletzt durch einen massiven Ausbau der Schlagzeugsektion in seinen Besetzungen. Die Nutzung von Perkussionsinstrumenten als klanglich nicht so essentiell in der europäischen Tradition verwurzeltem und ständig erweiterbarem Fundus wurde auch in der neuen instrumentalen Musik nach 1950 wie etwa bei Karlheinz Stockhausen noch weiterverfolgt.

Die Musik, die in den frühen 1950er Jahren aus den ersten Studios für elektroakustische Musik kam, bildete einerseits klanglich und andererseits ideologisch einen Gegenentwurf zu dem bis dahin gültigen klanglichen Konsens. In seinem Aufsatz „Elektronische und instrumentale Musik“ von 1958 formuliert Karlheinz Stockhausen diese Umstände:

„Ausgehend vom Studium der Partituren, die in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts entstanden, wurde seit 1950 alles in Frage gestellt, was europäische Musik ausmacht: nicht allein die musikalische Sprache, ihre Grammatik, ihre Vokabeln, sondern auch das bisher verwendete Klangmaterial, die Töne selber. Die historische Entwicklung der Instrumente war eng an eine Musik gebunden, die nicht mehr die unsere ist. Schon seit der Jahrhundertwende hatte man die Idee, etwas Neues zu sagen, aber man bediente sich nach wie vor der alten Klangzeichen. So ergab sich ein Widerspruch zwischen der physikalischen Natur der bisher verwendeten Instrumentaltöne einerseits und den neuen musikalischen Formvorstellungen andererseits.“

Diese Zeilen fassen das Klima jener Phase prägnant zusammen, welches das Komponieren nach der seriellen Methode und fast zeitgleich die Entstehung der ersten Studios für elektroakustische Musik hervorbrachte.

Quelle: http://icem-www.folkwang-uni.de/icem-web/wp-content/uploads/2006/05/zwissler_dipl_kapitel_1.pdf

Matsch im Mix


Die Klangqualität von Musik-CDs und MP3-Dateien ist in den vergangenen Jahren kontinuierlich gesunken und inzwischen schlechter als bei der Einführung der Compact Disc. Die Probleme sind nicht technisch bedingt, sondern werden absichtlich verursacht oder wissend in Kauf genommen.1)

Momentan spaltet vermutlich kein anderes Phänomen die Musikwelt mehr als der gern mit „Loudness War“ umschriebene Kampf um den lautesten Tonträger. Hinter dieser martialischen Bezeichnung versteckt sich nichts anderes als ein mit immer fortschrittlicheren Methoden durchgeführter Wettbewerb um höhere Durchschnittspegel. Dieser „Kampf“ ist nicht wirklich neu. Vermutlich hätten schon die fünfziger und sechziger Jahre deutlich lautere Alben hervorgebracht, wenn nicht die verzerrungsanfällige Analogtechnik den Riegel ins Schloss geschoben hätte. Die vollständige Digitalisierung der Ton- und Masterstudios hat in der vergangenen Dekade allerdings zur sprunghaften Verringerung der Dynamik geführt.2)

Schuld ist nicht die Aufnahme selbst oder die dabei verwendete Technik, sondern das Mastering: So nennt man den letzten Arbeitsschritt einer Musikproduktion, bei dem die fertig abgemischte Aufnahme noch den letzten Feinschliff erhält. Dabei wird die Lautstärke der Musik auf einen einheitlichen Pegel gebracht, um sie in unruhiger Umgebung wie im Auto oder mit dem MP3-Player in der Bahn einfacher hören zu können.1)

Da die Entwicklung der psychoakustischen Geräte (Kompressor, Maximizer, Limiter) über die Jahre mehr und mehr zur Lautheitspirale geführt haben sind wir nun an einen Punkt an dem der gute Geschmack schon überschritten worden ist. Heute ist diese Spirale soweit eskaliert, dass die Angst der verantwortlichen Plattenfirmen-Manager, mit einer leiseren Veröffentlichung nicht genügend Aufmerksamkeit zu erhalten und wie andere Produktionen wahrgenommen zu werden. Die Warnung verantwortungsbewusster Mastering-Engineere wird übertönt. Das führt zu Veröffentlichungen, die kurz davor sind, weißem Rauschen zu gleichen und dem Ohr ungefähr so charmant schmeicheln wie ein kräftiger Schlag ins Gesicht.3)

Quellenangabe:
1) http://www.netzwelt.de/news/78754-lautheitswahn-jagd-krach.html
2) http://www.stereo.de/index.php?id=584
3) http://www.mastering-mp.de/lautheitswahn.html

04.10.2012

Urheberrechtsdebatte


Wir kriminalisieren eine ganze Generation, die Musik digital über das Internet kopiert. Dass Copyshops und Mixtapes hingegen legal sind, zeigt: Das Modell der Kulturflatrate ist in vielen Bereichen längst Praxis. Es wird Zeit, über eine Neuauflage zu diskutieren. 

Wir müssen den öffentlich-rechtlichen Rundfunk abschaffen. Auch die Gema und die VG Wort bräuchten wir nicht mehr und in letzter Konsequenz könnten wir uns auch das dann plötzlich kriminelle Treiben in den Kopierläden rund um die Uni nicht weiter leisten. Auch sie müssten über kurz oder lang geschlossen werden.

Das jedenfalls wäre die Folge dessen, was Gegner der sogenannten Kulturflatrate in den vergangenen Wochen fürs digitale Kopieren beschreiben: Pauschale Vergütungssysteme, so sagen sie, sind unpraktikabel, ungerecht und nicht umzusetzen.

Was sie nicht sagen: Pauschale Vergütungssysteme sind in vielen Bereichen bereits Alltag in diesem Land. Der öffentlich-rechtliche Rundfunk wird ebenso über eine Pauschale finanziert wie die Verwertungsgesellschaften Gema und VG Wort in dieser Art Tantiemen für Künstler ausschütten.

Und selbst bei der wenige Cent teuren Papierkopie an der Uni spielen pauschale Modelle ein Rolle: Der Besitzer des Ladens entrichtet für den Kopierer eine pauschale Abgabe, über die diejenigen bezahlt werden, deren Werke hier ohne Kontrolle vervielfältigt werden können.

Was wir von der Mixtape-Kultur lernen können

Das Dilemma, vor das die digitale Kopie die Gesellschaft stellt, ist nicht neu. Vor vierzig Jahren wählte man in vergleichbarer Situation einen Ausweg, der mindestens als Grundlage für die aktuelle Debatte dienen sollte: Damals wie heute stellte eine neue Technologie das bestehende System vor eine große Herausforderung. Damals klauten die jungen Menschen angetrieben durch eine eben nicht netzgeschaffene Umsonstkultur Lieder aus dem Radio. Sie nahmen sie auf Kassetten auf.

Alle Kampagnen, die mit dem angekündigten Untergang der Kultur arbeiteten ("Hometaping is killing music"), griffen ins Leere, einzig eine Pauschalabgabe zeigte Wirkung: die Leermedienabgabe, die die Kassettenjungs und Kassettenmädchen entrichten müssen, wenn sie Tonträger kaufen, wird über Verwertungsgesellschaften umgelegt und den Künstlern gezahlt.

Völlig unabhängig davon, ob der Künstler klassische oder Popmusik macht. Und diese Gelder werden nicht als Honorar, sondern als Tantieme gezahlt, jeder Konsument bezahlt also weiterhin direkt für das kulturelle Produkt, das er oder sie erwirbt. Für die zweite Nutzung wird jedoch eine Pauschale erhoben.

Im Bereich der Kassettenkopie ist also bereits Realität, was im Bereich der Digitalkopie ummöglich sein soll: Die Leermedienabgabe hat weder zu einem Ende der Kultur geführt, noch hat sie einen bürokratischen Überwachungsapparat genährt (wobei man über eine Reform der Gema gesondert reden könnte).

Quelle: http://www.sueddeutsche.de/digital/urheberrechtsdebatte-kopierfrieden-durch-die-kulturflatrate-1.1333490-2


Das moderne Urheberrecht des 20. Jahrhunderts ist konzipiert worden für sehr kleine Gruppen von Profis: Es regelte klar definierbare Geschäftsbeziehungen. Es gab die Verwerter auf der einen Seite und auf der anderen Seite professionell agierende Urheber. Mit der Verfügbarkeit der ersten Reproduktionstechnologien in privaten Haushalten sind die Rezipienten im urheberrechtlichen Sinn zu "Nutzern" geworden. Denn Musikaufnahmen mit Kassetten- oder Filmkopien mit Video-Rekordern fallen unter das Urheberrecht.

Privates Leben findet zunehmend im Netz statt - auf einmal ist das urheberrechtsrelevant. Die Menschen tun das, was sie immer getan haben - sie kommunizieren, sie verständigen sich. Es ist darum ein Mythos, dass sich heute eine so genannte Gratismentalität eingeschlichen hat. Klar, die Beschaffungsmöglichkeiten sind dank der neuen Medien größer. Aber deswegen ist das Verhalten heute nicht anders und nicht mehr zu verurteilen als damals. Uns hat auch niemand Verbrecher gescholten, wenn wir aus dem Radio aufgenommen haben.


Quelle: http://www.sueddeutsche.de/digital/urheberrechtsdebatte-und-ploetzlich-sind-wir-kriminell-1.1383958

03.10.2012

GEMA vs. Creative Commons


Bereits vor drei Jahren gab es eine Petition gegen das Vorgehen der GEMA, die über 100.000 Unterzeichner sammelte und bis heute eine der erfolgreichsten Online-Petitionen überhaupt ist. Leider führte sie bislang zu keinen Verbesserungen aus Sicht der Musiker. 

Selbst Musiker die unter einer Creative-Commons-Lizenz ihre Werke veröffentlichen, und gar nicht möchten, dass die GEMA ihre Rechte wahrnimmt, werden von der GEMA unter Druck gesetzt. Sie pocht auf einen Verwertungsanteil, und setzt dies sogar vor Gericht unter dem Verweis auf die Beweislastumkehr durch.
Aus diesem Grund ist die neue Petition gestartet, die ein ganz konkret-definiertes Anliegen verfolgt:


Quelle: http://www.dance-charts.de/neue-gema-petition-fordert-die-abschaffung-der-beweislastumkehr


Petition 35441 
Urheberrecht - Aufhebung der sogenannten GEMA-Vermutung vom 28.08.2012

Text der Petition
Der Deutsche Bundestag möge beschließen, die sogenannte GEMA-Vermutung (§13c UrhWahrnG) aufzuheben und somit die Umkehr der Beweislast als unzulässig zu erklären.

Begründung
Die GEMA umschließt ca. 57.000 Künstler, was nur noch einen geringen Bruchteil, der internationalen und vor allem im Internet vertretenen Künstler, ausmacht.

Durch die Umkehr der Beweislast müssen Internetdienste, Konzerte, Clubs und Bars die GEMA-Vermutung widerlegen, um von jeglichen GEMA Gebühren befreit zu sein.
Dies erfordert einen enormen zeitlichen und finanziellen Aufwand seitens der Veranstalter, da für jedes einzelne Lied alle beteiligten Urheber vorgelegt und auf GEMA-Mitgliedschaft überprüft werden müssen.
Zusätzlich wird aufgrund der GEMA-Vermutung in Streitfällen, wie z.B. unbekannten Urhebern, zugunsten der GEMA entschieden.

Die GEMA-Vermutung ist ein veraltetes Gesetz, das in dieser Form im 21. Jahrhundert nichts mehr zu suchen hat.

Petition mitzeichnen

30.09.2012

28.09.2012

Krautrock


The Obscure Genre That Changed the Sound of Rock
In 1968, a new genre of music appeared in Germany. This music, which had elements of 1960’s rock and experimental music, received the patronizing nickname ‘Krautrock,’ from the British press. Due to the relatively small size of this musical movement and the somewhat offensive moniker, Krautrock was all but forgotten in the 1980s and 1990s.

The Sound of Krautrock
Krautrock is broadly defined as a form of rock music that appeared in Germany in the late 1960s in response Germany’s post-war industrial rebirth, and the U.S. and U.K rock scene. Due to this broad definition, there is a wide variety of music that can be classified as Krautrock. Most of this music can be  broken down into four unique sub-genres: Psych-folk, space-rock, hyper-minimalist grooves and avant-garde rock.

Krautrock’s Influence 
Although Krautrock is a relatively obscure genre, it had a profound effect on modern music. Krautrock has influenced everything from pop to rock to techno to electronic music. Krautrock showed the world that the rhythmic essence of rock was a groove “that fused the luscious warmth of flesh-and-blood funk with the cold precision of techno.” It also introduced synthesizers and electronics to the popular music scene.
Nowadays, countless numbers of bands are still inspired by Krautrock.

Quelle: http://www.terribleinformation.org/zane/files/Krautrock.pdf


Macht das Ohr auf


Krautrock and the West German Counterculture

If there is any musical subculture to which this modern age of online music consumption has been particularly kind, it is certainly the obscure, groundbreaking, and oft misunderstood German pop music phenomenon known as “krautrock”. That krautrock’s appeal to new generations of musicians and fans both in Germany and abroad continues to grow with each passing year is a testament to the implicitly iconoclastic nature of the style; krautrock still sounds odd, eccentric, and even confrontational approximately twenty-five years after the movement is generally considered to have ended.1 In fact, it is difficult nowadays to even page through a recent issue of major periodicals like Rolling Stone or Spin without chancing upon some kind of passing reference to the genre. The very term has become something of a fashionable accessory for new indie bands, while the heralds of the krautrock sound – Can, Kraftwerk, Neu!, and Faust, among others – are now considered by many music journalists and critics to belong to classic rock’s highly subjective and ill-defined canon. Henning Dedekind describes krautrock’s reception by the present day music press thus:
Seit den Neunzigern berufen sich in Großbritannien mehr und mehr klassisch besetzte Rockgruppen auf die Errungenschaften deutscher Soundtüftler. Auch Musikzeitschriften wie The Face, Q Magazine, oder Mojo widmen dem fast vergessenen deutschen Rockphänomen seitenweise Aufmerksamkeit.

Quelle: http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/2027.42/91887/1/riseppi.pdf


18.09.2012

Orchester ohne Dirigenten


Die Prinzipien der Gleichheit und der Kollektivität gehörten zu den ursprünglichen Zielsetzungen der Oktoberrevolution. Die Mitglieder des 1922 gegründeten Orchesters Persimfans und der von ihm beeinflußten Projekte betrachteten diese Ideale als Grundlage ihrer Arbeit und leiteten daraus die Ablehnung der Position des Dirigenten ab. Generell verglichen sie die Rolle der Dirigenten mit der absolutistischer Herrscher, die majestätisch über ihre Untergebenen bestimmen und sich selbstherrlich mit deren Arbeit schmücken. Das Persimfans setzte mit dem von ihnen praktizierten Modell einer hierarchiefrei arbeitenden Gemeinschaft konkret um, wozu die Staatsführung schon bald nach der Revolution nicht mehr bereit war. Auf der Grundlage der bürgerkriegsbedingten gesellschaftlichen Entwicklungen und der anerzogenen patriarchalen Ausrichtung großer Teile der Bevölkerung war es zwar notwendig Gremien zu schaffen, die effektiv Entscheidungen treffen und umsetzen konnten. Die dadurch entstandenen hierarchischen und letztlich undemokratischen Strukturen wurden jedoch bald als solche nicht mehr hinterfragt bzw. als zeitweise Erscheinung begriffen, sondern vielmehr bestärkt und ausgeweitet. Der Gleichheitsgrundsatz und darüber hinaus das Bestreben, das Ideal eines selbstbestimmten Lebens konkret umzusetzen, wurde dadurch entscheidend untergraben.

Innerhalb des Orchesters hatten alle MusikerInnen die gleichen Rechte, was sich unter anderem auf den Einfluß auf die Auswahl der Stücke und die Bezahlung bezog. Auch die konkrete Interpretation der Stücke wurde nach ausführlichen Diskussionen, die allerdings oftmals sehr zäh und unergiebig verliefen, gemeinsam festgelegt. Während der Konzerte saßen die MusikerInnen in einem großen Kreis, um sich gegenseitig sehen zu können und dadurch auch auf dieser Ebene einen hierarchischer Aufbau zu vermeiden. Die Abstimmung erfolgte über kleine Zeichen und Blickkontakte. Um einen Eindruck von der Darbietung der Stücke zu erhalten, setzte sich während der Proben ein Orchestermitglied auf einen Publikumsplatz und gab später seine Einschätzung an die anderen MusikerInnen weiter. Das Persimfans spielte vorwiegend in Fabriken, ArbeiterInnenlokalen und Armeekasernen, um dort gleichermaßen klassische, wie auch moderne Stücke aufzuführen.
Quelle: http://www.sterneck.net/musik/produktionsmusik/index.php

16.09.2012

Hören im Alltag


Die Bedeutung der auditiven Wahrnehmung für den Menschen kann kaum überbewertet werden. Das Hören ist als Raum- und Orientierungssinn in unserem Alltag permanent gefordert. Aus kulturkritischer Sicht wird festgestellt: Das konzentrierte Zuhören gelingt insbesondere jungen Menschen nur noch für eine kurze Zeitspanne, Stille ist für sie kaum noch zu ertragen (der Verdacht liegt nahe, dass die Massenmedien mit ihren kurzen Sendeformen und ihrer akustischen Allgegenwart diese Tendenz verstärkt haben könnten).
Einerseits wird das Hören in ein (a) wertvolles Hören (Zuhören bei Sprache und Musik) und (b) nicht-wertvolles und erzwungenes Hören der Umwelt (bis hin zum Weghören) geteilt. Andererseits geht – hinsichtlich des eher wertvollen Hörens von Musik – mit der ständigen Verfügbarkeit musikalischer Unterhaltung (‚Musikteppich‘) auch eine Verringerung des aufmerksamen Zuhörens einher. Man hört zwar immer und überall Musik, aber eben nur nebenbei und nicht konzentriert, es bleibt bestenfalls beim ‚Hören‘, das ‚Zuhören‘, ‚Horchen‘ und ‚Lauschen‘ verliert hingegen an Bedeutung. Unter den Hörweisen, die bei der Musikrezeption zu beobachten sind, tritt das ‚kompensatorische‘ und ‚diffuse‘ Hören in den Vordergrund, ‚assoziatives‘ oder ‚distanzierendes‘ Hören ist hingegen selten.











Durch die beständige Zunahme der künstlichen Musikreproduktion mittels elektronischer Übertragungsmedien und Tonträger (sogenannte Übertragungs- oder Lautsprechermusik) sowie durch die permanente Verfügbarkeit der Tonträger und Abspielgeräte (Hi-Fi-Anlage, Radiogerät, Computer/Notebook, Autoradio, Walkman, MP3-Player, Handy mit Radio-/Audiowiedergabe) besteht im Alltag jederzeit die Möglichkeit, Musik zu hören; die Lautsprechermusik ist als ein gewissermaßen zwangsläufiger und zu jeder Zeit verfügbarer Teil des Lebens in den Alltag der Rezipienten integriert. Musikhören ist dann einerseits nichts Besonderes mehr, sondern gleichsam ‚natürlicher‘ Bestandteil des Alltags und des gewöhnlichen Tagesablaufs, andererseits aber kann insbesondere die Musik oder das mit Musik verbundene Rezeptions-Ritual zum Mittel einer Flucht aus dem Alltag werden. Während wir früher zur visuellen und akustischen Abschirmung, zum Schutz vor unerwünschtem Schall vor allem Wände bzw. Räume genutzt haben, verwenden wir heute auch den Schall selbst (hier vor allem Musik), um in einer fremden oder lärmenden Umgebung unseren eigenen privaten (akustischen) Raum entstehen zu lassen, z. B. bei der mobilen Nutzung von Walkman, MP3-Player oder Autoradio.

Quelle: http://www.frank-schaetzlein.de/texte/sound_gfm2005.pdf

14.09.2012

Wir brauchen keine GEMA


Die Gema pflegt gerne das Image einer karitativen Einrichtung, die sich um das Wohl aller Urheber sorgt. 
Aber nur selber fressen macht fett.

Das Jahr 2010 war gut für die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte, kurz Gema. Etwa 127 Millionen Euro hat die Gema 2010 selbst verbraucht für ihre mehr als 1000 Mitarbeiter, den Unterhalt der beiden Generaldirektionen in Berlin und München sowie der sieben Bezirksdirektionen. Und die Gehälter des Vorstands wollen schließlich auch bezahlt werden.
Der Vorstandsvorsitzende Harald Heker erhielt 484.000 Euro, den Vorstandsmitgliedern Rainer Hilpert und Georg Oeller wurden 332.000 Euro und 264.000 Euro überwiesen. Die pensionsvertraglichen Bezüge der früheren Vorstände betrugen 554.000 Euro. Da wundert es nicht, dass frühere Vorstandsmitglieder bis ins hohe Alter auf ihren Stühlen sitzen geblieben sind.
…mehr hierzu lesen

Quelle: http://www.fr-online.de/kultur/streit-um-gema-gebuehren-gema--der-club-der-oberen-3400,1472786,16472672.html

11.09.2012

Zeitgemäße Neue Musik


Die Zurückweisung von Sammelbezeichnungen ist für Künstler von jeher Ehrensache. Sich aus freiem Willen ein Etikett anzuheften, widerstrebt dem Ideal der Originalität, depotenziert die individuelle Leistung und erhöht die Gefahr vorschneller Interpretationen und Kategorisierungen.

Dass dagegen ein Künstler seine Zugehörigkeit zu einer Kunstform – und mehr noch: zur Sphäre der Kunst überhaupt – pauschal negiert, ist ein eher seltenes Phänomen. Einer dieser wenigen »Deserteure« ist Joseph Beuys, der 1985 auf einer Multiple-Postkarte erklärte: »Hiermit trete ich aus der Kunst aus.« Eine neuerdings im Bereich der Kunstmusik anzutreffende Haltung lässt indessen vermuten, dass Beuys’ Vorstoß ein unerwartetes Revival erleben könnte.

Sollte die latente Bereitschaft junger Komponisten, aus der Neuen Musik »austreten« zu wollen, keine bloße Modeerscheinung sein, wird eine der dringlichsten Fragestellungen des Genres in nächster Zukunft sein, inwieweit die vermeintlich exotische Tätigkeit des Komponierens ihre Funktion im Diesseits legitimieren kann.

Die Distanz junger Komponisten zu ihrem eigenen Metier birgt die reelle Chance, die Gegenwartsmusik aus ihrer Isolation zu lösen.

Quelle: http://www.internationales-musikinstitut.de/images/stories/PDF-Datein/NEWS_27.8.12_Hiermit_trete_ich_aus_der_Neuen_Musik_aus.pdf

09.09.2012

Elektronische Techniken


Neue Musik ist im Normalfall partiturgebundene Musik für das Instrumentarium des (spät-)romantischen Symphonieorchesters. Sie ist somit medientechnisch rückwärtskompatibel mit den seit dem 19.Jahrhundert in Europa etablierten Institutionen der Symphonieorchester und dem Musikmarkt vor der Erfindung des Tonträgers.

Sie ist also jene Musikrichtung, der die medientechnischen Veränderungen der letzten sechzig Jahre noch am wenigsten anzusehen und anzuhören sind. Dies ist umso erstaunlicher, als viele der elektronischen Techniken ursprünglich im Bereich der musikalischen Avantgarden entwickelt wurden. Bei den großen Festivals kommen wohl immer wieder Werke mit Live-Elektronik vor, im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen - mit einzelnen Erweiterungen z.B. im Schlagwerk - aber unverändert die Instrumente des europäischen Symphonieorchesters. 

Der Lautsprecher und all seine zugehörigen medialen Techniken wie Tonaufzeichnung, -bearbeitung und - übertragung werden dabei als Erweiterungen des kanonischen, klassischen Instrumentariums angesehen. Dass sich durch den Lautsprecher, durch die Medialisierung von Klang und Musik, deren Produktions- und Rezeptionsweisen ganz grundsätzlich verändert haben, wird kaum wahrgenommen. 

Diese Medialisierung, die selbst stetiger und dynamischer Veränderung unterworfen ist, ändert aber nicht nur die Rollen, die das traditionelle Instrumentarium in Konzertsituationen einnehmen kann, sondern sie ändert vielmehr das, was musikalischer Alltag ist, wie Musik gemacht, erlernt, gedacht, gebraucht und erlebt wird. Sie ändert also das, was Musik ist.

Quelle: http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_NeueMusikUndDieVerteidigung.pdf

06.09.2012

Eine kurze (4'33'') Würdigung



Zum 100. Geburtstag von John Cage




„Silent Prayer“, „stilles Gedicht“ – so wollte John Cage Ende der 1940er Jahre eine Komposition nennen, die er allerdings nicht realisiert hat. Stattdessen schrieb er 1952 das von ihm so genannte „Stille Stück“, weltberühmt geworden unter dem Titel 4‘33‘‘. Es besteht nur aus der Spielanweisung: „Tacet, Tacet, Tacet.“ Der Interpret hat bei der Aufführung des Werkes nichts anderes zu tun, als nichts zu tun – er schweigt. Diese Inszenierung der Stille treibt seither Generationen von Musikern und Künstlern um, Selbiges oder Ähnliches zu unternehmen. Cages „Stilles Stück“ ist maßgeblich u. a. für das Werden der Ars Acustica und der Klangkunst. Es hat die Ohren geöffnet, fortan anders zu hören, anders und andere Kunst zu machen. Bis heute ist Cages „Nicht“-Stück 4‘33‘‘ Meilenstein und Steinbruch zugleich. Zwar hat Cage die Stille nicht erfunden, aber er hat sie für uns wiedergefunden und ihre Bedeutung erweitert.

Quelle: http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/glossar/-/id=4979696/nid=4979696/did=5015752/1dcgbet/index.html

05.09.2012

Gesampelte Klänge


Das virtuelle Orchester der
Neuen Musik ist da!


Nach sechs Jahren Entwicklungszeit steht conTimbre , das weltweit größte virtuelle Orchester der Neuen Musik zur Verfügung. Derzeit umfasst es mehr als 86.000 Klänge, mehr als 4.000 Spieltechniken und mehr als 150 Orchesterinstrumente. conTimbre ist nicht nur eine Sample-Datenbank, sondern enthält auch zahllose Zusatzinformationen in Text, Bild und Graphik.
conTimbre ist ein Zusammenschluss von Musikern und Informatikern, die Spezialisten im Bereich der Neuen Musik sind. Sie haben sich zum Ziel gesetzt, eine Multimedia-Datenbank des zeitgenössischen Instrumentalspiels aufzubauen.
Quelle: http://www.contimbre.com/




Wie aber kann es sein, dass gerade die Neue Musik, immer wieder und zum allergrößten Teil auf die Instrumentalklänge des 19. Jahrhunderts zurückgreift? …mehr hierzu lesen




04.09.2012

I hereby resign from New Music


The rejection of collective descriptions has always been a matter of honour for artists. Applying a label to oneself voluntarily goes against the ideal of originality, lessens individual achievement and increases the danger of hasty interpretations and classifications.

For an artist to negate their allegiance to an art form entirely – and more still: to the sphere of art as such – is a less common phenomenon. One of the few such ›deserters‹ was Joseph Beuys, who declared on a multiple postcard in 1985: »I hereby resign from art.« A stance that has recently begun to appear in the realm of art music, however, suggests that Beuys’s initiative might experience an unexpected revival.

If the latent willingness of young composers to ›resign‹ from New Music is more than a mere fashion, one of the most urgent questions for the genre in the immediate future will be how far the supposedly exotic activity of composition can justify its function in earthly life.

The distance of young composers from their own profession holds the real opportunity to free contemporary music from its isolation.

Quelle: http://www.internationales-musikinstitut.de/images/stories/PDF-Datein/NEWS_27.8.12_Rebhahn_-_I_hereby_resign_from_New_Music.pdf


02.09.2012

U-Musik und E-Musik


Der kulturelle Wandel ist unaufhaltsam und extrem schnell: Globalisierung, Medienrevolution, Expansion der Wissensgesellschaft sind die großen Herausforderungen unserer Zeit. Er betrifft auch die Musik, die am weitesten verbreitete »Kunst«. Die Fragen an das Musikleben und Musikerleben, an das Musikmachen und den Musikgebrauch, auch an die entsprechenden Institutionen werden immer komplexer. Der Wandel ist so tiefgreifend, dass er alle Felder unseres musikalisch-kulturellen Lebens erfasst hat: die musikalische Aufführung, die Medien, die Musikvermittlung, die Musikforschung und die musikalische Öffentlichkeit. Tradiertes und Konventionelles verflüchtigen sich. Umgekehrt wächst der Hunger nach Orientierung. Dies betrifft die »ernste« genauso wie die »populäre« Musik.

Quelle: http://www.institut-musikundaesthetik.de/intro

01.09.2012

GEMA abschaffen


Die Gema pflegt gerne das Image einer karitativen Einrichtung, die sich um das Wohl aller Urheber sorgt, aber nur der Club der oberen 3400 macht Kasse.

65.000 Komponisten, Textdichter und Verleger sind als Gema-Mitglieder registriert, organisiert in einer Art Kastensystem, das streng einer frühkapitalistischen Logik folgt: Wer mehr verdient, steigt auf. Das Gema-Fußvolk und die breite Mehrheit unter den Urhebern sind „angeschlossene Mitglieder“, 54.605 waren es 2010.
Angeschlossene Mitglieder sind in den Ausschüssen, die über Verteilung und Auszahlungsmodalitäten entscheiden, praktisch nicht vertreten. Faktisch haben sie keine Rechte. Sie nehmen nur das Inkasso entgegen, das ihnen der Verein für die Nutzung ihrer Werke zuspricht.

Klar, dass alle Entscheidungen aus den Gema-Ausschüssen vor allem den Besserverdienern des Vereins zugute kommen. Denn diejenigen, die die Ausschüsse wählen, gehören selbst zu den Besserverdienern. Man muss sich das mal klar machen: Die ordentlichen Mitglieder, fünf Prozent aller Mitglieder, beziehen knapp 65 Prozent aller Ausschüttungen und haben zudem Anspruch auf Bezüge durch die Sozialkasse.
Spricht ein Gema-Oberer von „den Urhebern“, deren Rechte in diesen schwierigen Zeiten gewahrt werden müssen, so meint er die exklusive Kaste der 3400 ordentlichen Mitglieder. Im Gema-Aufsichtsrat sitzen ausschließlich erfolgreiche Komponisten, Textdichter und Verleger.

Quelle: http://www.fr-online.de/kultur/streit-um-gema-gebuehren-gema--der-club-der-oberen-3400,1472786,16472672.html

29.08.2012

Performative Kunst


Musikalische Improvisation ist als performative Kunst par excellence anzusehen. Sie verfügt über keine apriori-Repräsentation jenseits ihrer Aufführung. Insbesondere zeitgenössische Ausprägungen kollektiv improvisierter Musik beziehen aus Momenten des Performativen musikalisch-ästhetische Sinnstiftung.

Jede Musik ist notwendigerweise auf ihre Aufführung angewiesen. Sie braucht die Situation des Zum-Klingen-Gebracht-Werdens, um Teil kulturellen Geschehens zu sein. Dabei wohnt künstlerischen Live-Aufführungen stets das Potential des Außergewöhnlichen inne. Wäre dem nicht so, könnte man auf Konzertbesuche verzichten und Musik nur mehr aus den Lautsprechern der heimischen Stereoanlage oder dem mobilen mp3-Player rezipieren.

Nimmt man keine strenge Unterscheidung zwischen live und aufgezeichnet vor, wie sie beispielsweise von dem Performancetheoretiker Philip Auslander diskutiert wird, kann allerdings auch die Nutzung technischer Reproduktionsmedien eine Art Live-Erfahrung herstellen, indem Rezipierende sich im Moment ihres Hörens Musik vergegenwärtigen und sich damit partiell in die originäre Entstehungssituation einfühlen. Voraussetzung hierfür ist, dass die entsprechende Musik bereits eine Aufführung erfahren hat, die zugleich aufgezeichnet worden ist und als mediale Repräsentation vergangenen Geschehens zur Verfügung steht.

Dies gilt in gleichem Maß für improvisierte Musik, auch wenn dieser aufgrund ihrer Einmaligkeit und Momentbezogenheit immer wieder die Unangemessenheit jeder Reproduktion bescheinigt worden ist.

Quelle:
Mathias Maschat, Performativität und zeitgenössische Improvisation, in: kunsttexte.de/auditive_perspektiven, Nr. 2, 2012 (15 Seiten), www.kunsttexte.de.

23.08.2012

Erweiterte Spieltechniken


Die Musik, die heute 'klassisch' genannt wird, war in ihrer Zeit nicht der individuell gewählte Spielort, sondern Horizont allen musikalischen Tuns und so waren die Gesetze und Medien klassischer Musik die Gesetze der Wirklichkeit, die Weltenden aller Möglichkeiten und keinesfalls optional gesetzte Spielregeln. Heutzutage ist dies im Hinblick auf Musikpraxis in diesem Umfeld nicht mehr der Fall, denn die verbliebenen musikalischen Stilbeschreibungen sind bloße Außenansichten auf diese Welten von einst. Vieles von dem, was als Horizont-Erweiterung begonnen hat, ist zu quasi-folkloristischem Brauchtum verkommen, dessen Begründung in der Pflege eben diesen Brauchtums selbst gesehen werden muss. Als Beispiel dafür sei die Rolle der 'erweiterten Spieltechniken' genannt.
Was dereinst auf der Suche nach neuen Klängen gefunden wurde, ist heute in medientechnischer Hinsicht oft unnotwendig, als Zeichen der Zugehörigkeit aber unerlässlich. "Die Möglichkeiten der Flöte ausloten", "die Grenzen immer wieder und neu in Frage stellen"; warum freut man sich denn nicht einfach an der Flöte? Und wenn man die Grenzen der Flöte nicht so gerne um sich sieht, lege man das Rohr doch zur Seite. 
Aber ohne ordentliche Instrumente gibt es keine Neue Musik, für die die Konzepte 'Handwerklichkeit' und 'Virtuosität' von so zentraler Bedeutung sind. Wobei sich gerade der Begriff der Handwerklichkeit bei näherer Betrachtung als bloße Immunisierungsstrategie für implizit vorausgesetzte Grundregeln entpuppt. Und ohne ordentliche Instrumente wiederum griffen jene Virtuosen, in deren romantischen Windschatten man sich bewegt, ja schlichtweg ins Leere.
Neue Musik, in ihrer freudigen Erbenschaft der abendländischen Musiktradition übersieht, dass die Instrumentarien und Techniken mit denen, wie auch die Ensembles und Konzerthäuser in denen sie arbeitet, kontingent und nicht bloß hinzunehmende Voraussetzungen sind. In Folge dessen konzentriert sie sich auf einen immer virtuoseren Umgang mit definierten Produktionsmitteln in einer de facto als endlich gedachten Welt.
Quelle: 
http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_NeueMusikUndDieVerteidigung.pdf

22.08.2012

Angegraute Riten der Neutöner


Wie aus Revolutionären Musterschüler wurden: Starre Mechanismen und Hierarchien in der Neuen Musik

"Neue Musik", also jene Musik, die sich in der Tradition der europäischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts sieht, findet sich dieser Tage in einer recht eigenartigen Situation wieder. Was dereinst als radikale Kraft zur Erneuerung, Reflexion und Erweiterung althergebrachter Musikbegriffe die Bühne betrat, präsentiert sich heute, wiewohl immer noch das Banner des einzig wahrhaft "Neuen" tragend, als Formation defensiver Strukturen in Konservatoriums- und Konzerthausnähe.
Wie kommt es, dass Musik, deren zentrales Merkmal laut Eigendefinition ihre Neuheit ist, sich zum allergrößten Teil mit Instrumenten und in Konzertsälen des 19. Jahrhunderts ereignet?

Die Akademie, früher das Feindbild der Neutöner, bildet nun deren Rückgrat. Die Hochschulen mit ihren Aufnahmeprüfungen und assoziierten Wettbewerben agieren als Gleichrichter und Filter in der Nachwuchsarbeit. Nur die Bravsten der Tonsatzjugend dürfen studieren und werden so in ihrem Entsprechen-Wollen bestätigt. Die dort Lehrenden aber sitzen, weit über ihre Unterrichtstätigkeit hinaus, in Vergabebeiräten, in Wettbewerbsjurys, vermitteln Aufträge und Assistenzstellen und leisten so ihren Beitrag dazu, dass Neue Musik sich immer mehr von einer Musik der Revolutionäre und Revolutionärinnen zu einer Musik der Musterschülerinnen und -schüler (meist schon in dritter Generation) entwickelt.

Quelle:
http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_NeueMusikUndDieVerteidigung.pdf

20.08.2012

Immer lauter, aber nicht besser


Die ursprüngliche Absicht, eine Aufnahme so zu produzieren, dass leise Passagen noch deutlich zu hören sind und die lauten Stellen noch erträglich, ist längst übererfüllt. Vor allem bei Pop und Rock wird die Dynamik in den letzten Jahren immer gnadenloser komprimiert und der Lautstärkepegel angehoben. Die Musik soll ja auch im Autoradio, in der Küche und im MP3-Player ordentlich rumsen. Alles klingt dann schön laut und alles klingt gleich laut. Richtig leise Stellen gibt es kaum noch. Wenn der Pegel aber ständig auf Anschlag steht, gehen musikalische Details und Klangfarben verloren, und das Hörerlebnis wird eintöniger.

Im Zeitalter von HD-Fernsehen und 3D sollte auch der Ton endlich auf den neuesten Stand gebracht werden.

Man muss in diesem Zusammenhang daran erinnern, dass die CD nach ihrer Einführung Anfang der 80er Jahre gerade deshalb so gelobt wurde, weil sie einen wesentlich größeren Dynamikumfang als die Schallplatte möglich macht. Genau dieses Versprechen hat die CD aber nicht eingelöst.

Text-Quelle: 
http://www.netzwelt.de/news/92126_2-lautstaerkepegelregelung-r-128-schafft-ruhe.html

18.08.2012

Neue Ausdrucksmöglichkeiten


„Der Begriff Neue Musik wurde für eine Musik geprägt, deren Repräsentanten nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten suchen. Somit ist die Neue Musik einerseits an keine Epoche gebunden, sofern sie bestrebt ist, überkommene Vorbilder zu überwinden. Andererseits kann sie selbst wieder veralten, wenn neue Strömungen auftreten. So führten beispielsweise Mitte der 1960er Jahre neue Materalien und Verfahrensweisen (Kombination des herkömmlichen Instrumentariums mit elektronischen Klängen, Tonbandeinblendungen, verfremdeten Sprachlauten sowie Raumklangeffekte) zu einer neuen Form der Neuen Musik. Die verbindliche Fixierung der Notation weicht der Aufzeichnung einzelner Klang- und Geräuschelemente oder bloßen Hinweisen über die Art der Ausführung. Von zusätzlich, der überkommenen Notenschrift hinzugefügten, mitunter graphisch gestalteten Zeichen verläuft die Entwicklung bis zu den Assoziationsfeldern der musikalischen Grafik (Cage).“

Es herrscht große Einigkeit darüber, dass das potentielle Publikum – also die Menschen, die Geld ausgeben, um „Neue Musik“ (nicht nur versehentlich) erleben zu können – verschwindend gering ist. Geschätzt wird es für Deutschland auf etwa 5.000 bis 25.000 Personen. Die kleineren Zahlen kommen aus den Kreisen der Phonoindustrie, die höheren werden eher von Vertretern der Opernhäuser, der Rundfunkanstalten und Konzertveranstalter genannt.

Die einzige Schätzung, wie viele Menschen „Neue Musik“ im Rundfunk einschalten, stammt von Peter Stamm (NDR): er geht von 200.000 Hörern „traditioneller Musik“ im NDR aus, von denen die meisten die Musik als Hintergrundkulisse laufen lassen; auf dieser Basis rechnet er mit eventuell 6.000 Hörern, die gezielt „Neue Musik“-Sendungen anhören (also wirklich hinhören).

Quelle: http://www.copy-us.com/sonstiges/Neue_Musik.pdf)

15.08.2012

Keine Experimente


«Organized Sound» – «Gestalteter Klang» nennt Edgard Varèse ab einem sehr frühen Zeitpunkt sein musikalisches Schaffen. Zunächst vielleicht einfach nur, um den lästigen Anfeindungen auszuweichen,  denen seine Werke von Anfang an ausgesetzt waren: ob denn das überhaupt noch Musik zu nennen sei, ob das nicht bloß Lärm sei etc. (Man kennt das. Ästhetische Ressentiments sind unheilbar. Sie wurzeln  tief in verborgenen Schichten der Seele, da greift keine Argumentation.) «Lärm ist jeder Klang, den man nicht mag», kommentiert Varèse das später lakonisch. Anders als bei den Futuristen, mit denen er gelegentlich verglichen wird, hat man bei Varèse allerdings nicht den Eindruck, dass sich hier ein bildender Künstler in naiver Radikalität auf dem Terrain der Musik versucht (Varèse verwehrt sich gegen diese Gleichsetzung). Im Gegenteil: Er kehrt den ureigenen bildnerischen Aspekt des Musikschaffens selber hervor und erkennt mit untrüglichem Instinkt, dass die neuen Technologien, die elektronische Klangerzeugung sowie die Speicherung und Bearbeitung aller Arten von Klang, diesem bildnerischen Ansatz ungeahnte Möglichkeiten eröffnen. «L’art acousmatique» – «akusmatische Kunst» wird das ab den 50er Jahren in Paris genannt, wohl aus ähnlichen Günden: Um die aufgeregten Traditionalisten zu beruhigen, indem man ihrer sakrosankten Definition des Musikalischen nicht zu nahekommt. Auf den Dichter Guillaume Apollinaire geht das Wort angeblich zurück, Pierre Schaeffer hat es übernommen und François Bayle hat es in den 70er Jahren, wie er selber sagt, wieder aufgegriffen, um die phänomenologische Eigenständigkeit der Klanggestalten («akusmata») hervorzuheben. Wir können nun «Klänge hören, die keine physische Existenz haben, autonome Klänge, und so eine erweiterte Wahrnehmung der Welt des Klanglichen erleben ... Klänge ohne Körper, ohne vorangehende Ursachen, Klänge, deren Ursache nicht flussaufwärts, sondern gleichsam flussabwärts in ihrem Kontext gesucht werden muss». Vom «Klangobjekt» («objet sonore») ist immer wieder die Rede. Damit sind nicht Dinge gemeint, aus Holz oder Draht oder Blech, mit denen sich Töne und Geräusche erzeugen lassen, es sind die Klänge selbst, die Schwingungen, die mit einem Mal ihren Anspruch auf Realität geltend machen. Welche Herausforderung für das musikalische Schaffen! Welche Perspektive für die akustische Wahrnehmung, das Hören! Auf die Komponisten Mitte des 20. Jahrhunderts muss das umwerfend gewirkt haben. Kaum einer, der sich dieser Aufbruchsstimmung anfänglich entziehen konnte; kaum ein heute namhafter Instrumentalkomponist, der aus dieser Zeit nicht wenigstens ein Tonbandstück aufzuweisen hat. (Man sehe sich nur die Kataloge der experimentellen Produktionsstudios in den 50er Jahren an: Paris, Köln, Warschau, Wien…) Nicht alle hatten freilich den Mut, die Bequemlichkeit eines gesicherten musikalischen Weltbildes dafür aufzugeben; und noch weniger das Durchhaltevermögen, auf den neuen Produktions- und Aufführungsformen gegen jeden gesellschaftlichen Widerstand zu bestehen.

Man sollte auch nicht vergessen, dass die Komponistenverbände – um zu verhindern, dass die Orchester «unnötig» werden – sofort eine niedrigere Tantiemeneinstufung für elektronische Musik durchgesetzt haben, die bis heute wirksam ist!

«Das Rohmaterial der Musik ist Klang. Das ist es, was viele Leute aus Ehrfurcht vor der Tradition vergessen haben – sogar Komponisten. Der Komponist ist noch immer von Traditionen besessen, die nichts weiter sind als die Beschränkungen seiner Vorgänger.» (Edgard Varèse)

(Quelle: http://eap.form.at/_docs/Akusmatik.pdf)