30.09.2012

28.09.2012

Krautrock


The Obscure Genre That Changed the Sound of Rock
In 1968, a new genre of music appeared in Germany. This music, which had elements of 1960’s rock and experimental music, received the patronizing nickname ‘Krautrock,’ from the British press. Due to the relatively small size of this musical movement and the somewhat offensive moniker, Krautrock was all but forgotten in the 1980s and 1990s.

The Sound of Krautrock
Krautrock is broadly defined as a form of rock music that appeared in Germany in the late 1960s in response Germany’s post-war industrial rebirth, and the U.S. and U.K rock scene. Due to this broad definition, there is a wide variety of music that can be classified as Krautrock. Most of this music can be  broken down into four unique sub-genres: Psych-folk, space-rock, hyper-minimalist grooves and avant-garde rock.

Krautrock’s Influence 
Although Krautrock is a relatively obscure genre, it had a profound effect on modern music. Krautrock has influenced everything from pop to rock to techno to electronic music. Krautrock showed the world that the rhythmic essence of rock was a groove “that fused the luscious warmth of flesh-and-blood funk with the cold precision of techno.” It also introduced synthesizers and electronics to the popular music scene.
Nowadays, countless numbers of bands are still inspired by Krautrock.

Quelle: http://www.terribleinformation.org/zane/files/Krautrock.pdf


Macht das Ohr auf


Krautrock and the West German Counterculture

If there is any musical subculture to which this modern age of online music consumption has been particularly kind, it is certainly the obscure, groundbreaking, and oft misunderstood German pop music phenomenon known as “krautrock”. That krautrock’s appeal to new generations of musicians and fans both in Germany and abroad continues to grow with each passing year is a testament to the implicitly iconoclastic nature of the style; krautrock still sounds odd, eccentric, and even confrontational approximately twenty-five years after the movement is generally considered to have ended.1 In fact, it is difficult nowadays to even page through a recent issue of major periodicals like Rolling Stone or Spin without chancing upon some kind of passing reference to the genre. The very term has become something of a fashionable accessory for new indie bands, while the heralds of the krautrock sound – Can, Kraftwerk, Neu!, and Faust, among others – are now considered by many music journalists and critics to belong to classic rock’s highly subjective and ill-defined canon. Henning Dedekind describes krautrock’s reception by the present day music press thus:
Seit den Neunzigern berufen sich in Großbritannien mehr und mehr klassisch besetzte Rockgruppen auf die Errungenschaften deutscher Soundtüftler. Auch Musikzeitschriften wie The Face, Q Magazine, oder Mojo widmen dem fast vergessenen deutschen Rockphänomen seitenweise Aufmerksamkeit.

Quelle: http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/2027.42/91887/1/riseppi.pdf


18.09.2012

Orchester ohne Dirigenten


Die Prinzipien der Gleichheit und der Kollektivität gehörten zu den ursprünglichen Zielsetzungen der Oktoberrevolution. Die Mitglieder des 1922 gegründeten Orchesters Persimfans und der von ihm beeinflußten Projekte betrachteten diese Ideale als Grundlage ihrer Arbeit und leiteten daraus die Ablehnung der Position des Dirigenten ab. Generell verglichen sie die Rolle der Dirigenten mit der absolutistischer Herrscher, die majestätisch über ihre Untergebenen bestimmen und sich selbstherrlich mit deren Arbeit schmücken. Das Persimfans setzte mit dem von ihnen praktizierten Modell einer hierarchiefrei arbeitenden Gemeinschaft konkret um, wozu die Staatsführung schon bald nach der Revolution nicht mehr bereit war. Auf der Grundlage der bürgerkriegsbedingten gesellschaftlichen Entwicklungen und der anerzogenen patriarchalen Ausrichtung großer Teile der Bevölkerung war es zwar notwendig Gremien zu schaffen, die effektiv Entscheidungen treffen und umsetzen konnten. Die dadurch entstandenen hierarchischen und letztlich undemokratischen Strukturen wurden jedoch bald als solche nicht mehr hinterfragt bzw. als zeitweise Erscheinung begriffen, sondern vielmehr bestärkt und ausgeweitet. Der Gleichheitsgrundsatz und darüber hinaus das Bestreben, das Ideal eines selbstbestimmten Lebens konkret umzusetzen, wurde dadurch entscheidend untergraben.

Innerhalb des Orchesters hatten alle MusikerInnen die gleichen Rechte, was sich unter anderem auf den Einfluß auf die Auswahl der Stücke und die Bezahlung bezog. Auch die konkrete Interpretation der Stücke wurde nach ausführlichen Diskussionen, die allerdings oftmals sehr zäh und unergiebig verliefen, gemeinsam festgelegt. Während der Konzerte saßen die MusikerInnen in einem großen Kreis, um sich gegenseitig sehen zu können und dadurch auch auf dieser Ebene einen hierarchischer Aufbau zu vermeiden. Die Abstimmung erfolgte über kleine Zeichen und Blickkontakte. Um einen Eindruck von der Darbietung der Stücke zu erhalten, setzte sich während der Proben ein Orchestermitglied auf einen Publikumsplatz und gab später seine Einschätzung an die anderen MusikerInnen weiter. Das Persimfans spielte vorwiegend in Fabriken, ArbeiterInnenlokalen und Armeekasernen, um dort gleichermaßen klassische, wie auch moderne Stücke aufzuführen.
Quelle: http://www.sterneck.net/musik/produktionsmusik/index.php

16.09.2012

Hören im Alltag


Die Bedeutung der auditiven Wahrnehmung für den Menschen kann kaum überbewertet werden. Das Hören ist als Raum- und Orientierungssinn in unserem Alltag permanent gefordert. Aus kulturkritischer Sicht wird festgestellt: Das konzentrierte Zuhören gelingt insbesondere jungen Menschen nur noch für eine kurze Zeitspanne, Stille ist für sie kaum noch zu ertragen (der Verdacht liegt nahe, dass die Massenmedien mit ihren kurzen Sendeformen und ihrer akustischen Allgegenwart diese Tendenz verstärkt haben könnten).
Einerseits wird das Hören in ein (a) wertvolles Hören (Zuhören bei Sprache und Musik) und (b) nicht-wertvolles und erzwungenes Hören der Umwelt (bis hin zum Weghören) geteilt. Andererseits geht – hinsichtlich des eher wertvollen Hörens von Musik – mit der ständigen Verfügbarkeit musikalischer Unterhaltung (‚Musikteppich‘) auch eine Verringerung des aufmerksamen Zuhörens einher. Man hört zwar immer und überall Musik, aber eben nur nebenbei und nicht konzentriert, es bleibt bestenfalls beim ‚Hören‘, das ‚Zuhören‘, ‚Horchen‘ und ‚Lauschen‘ verliert hingegen an Bedeutung. Unter den Hörweisen, die bei der Musikrezeption zu beobachten sind, tritt das ‚kompensatorische‘ und ‚diffuse‘ Hören in den Vordergrund, ‚assoziatives‘ oder ‚distanzierendes‘ Hören ist hingegen selten.











Durch die beständige Zunahme der künstlichen Musikreproduktion mittels elektronischer Übertragungsmedien und Tonträger (sogenannte Übertragungs- oder Lautsprechermusik) sowie durch die permanente Verfügbarkeit der Tonträger und Abspielgeräte (Hi-Fi-Anlage, Radiogerät, Computer/Notebook, Autoradio, Walkman, MP3-Player, Handy mit Radio-/Audiowiedergabe) besteht im Alltag jederzeit die Möglichkeit, Musik zu hören; die Lautsprechermusik ist als ein gewissermaßen zwangsläufiger und zu jeder Zeit verfügbarer Teil des Lebens in den Alltag der Rezipienten integriert. Musikhören ist dann einerseits nichts Besonderes mehr, sondern gleichsam ‚natürlicher‘ Bestandteil des Alltags und des gewöhnlichen Tagesablaufs, andererseits aber kann insbesondere die Musik oder das mit Musik verbundene Rezeptions-Ritual zum Mittel einer Flucht aus dem Alltag werden. Während wir früher zur visuellen und akustischen Abschirmung, zum Schutz vor unerwünschtem Schall vor allem Wände bzw. Räume genutzt haben, verwenden wir heute auch den Schall selbst (hier vor allem Musik), um in einer fremden oder lärmenden Umgebung unseren eigenen privaten (akustischen) Raum entstehen zu lassen, z. B. bei der mobilen Nutzung von Walkman, MP3-Player oder Autoradio.

Quelle: http://www.frank-schaetzlein.de/texte/sound_gfm2005.pdf

14.09.2012

Wir brauchen keine GEMA


Die Gema pflegt gerne das Image einer karitativen Einrichtung, die sich um das Wohl aller Urheber sorgt. 
Aber nur selber fressen macht fett.

Das Jahr 2010 war gut für die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte, kurz Gema. Etwa 127 Millionen Euro hat die Gema 2010 selbst verbraucht für ihre mehr als 1000 Mitarbeiter, den Unterhalt der beiden Generaldirektionen in Berlin und München sowie der sieben Bezirksdirektionen. Und die Gehälter des Vorstands wollen schließlich auch bezahlt werden.
Der Vorstandsvorsitzende Harald Heker erhielt 484.000 Euro, den Vorstandsmitgliedern Rainer Hilpert und Georg Oeller wurden 332.000 Euro und 264.000 Euro überwiesen. Die pensionsvertraglichen Bezüge der früheren Vorstände betrugen 554.000 Euro. Da wundert es nicht, dass frühere Vorstandsmitglieder bis ins hohe Alter auf ihren Stühlen sitzen geblieben sind.
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Quelle: http://www.fr-online.de/kultur/streit-um-gema-gebuehren-gema--der-club-der-oberen-3400,1472786,16472672.html

11.09.2012

Zeitgemäße Neue Musik


Die Zurückweisung von Sammelbezeichnungen ist für Künstler von jeher Ehrensache. Sich aus freiem Willen ein Etikett anzuheften, widerstrebt dem Ideal der Originalität, depotenziert die individuelle Leistung und erhöht die Gefahr vorschneller Interpretationen und Kategorisierungen.

Dass dagegen ein Künstler seine Zugehörigkeit zu einer Kunstform – und mehr noch: zur Sphäre der Kunst überhaupt – pauschal negiert, ist ein eher seltenes Phänomen. Einer dieser wenigen »Deserteure« ist Joseph Beuys, der 1985 auf einer Multiple-Postkarte erklärte: »Hiermit trete ich aus der Kunst aus.« Eine neuerdings im Bereich der Kunstmusik anzutreffende Haltung lässt indessen vermuten, dass Beuys’ Vorstoß ein unerwartetes Revival erleben könnte.

Sollte die latente Bereitschaft junger Komponisten, aus der Neuen Musik »austreten« zu wollen, keine bloße Modeerscheinung sein, wird eine der dringlichsten Fragestellungen des Genres in nächster Zukunft sein, inwieweit die vermeintlich exotische Tätigkeit des Komponierens ihre Funktion im Diesseits legitimieren kann.

Die Distanz junger Komponisten zu ihrem eigenen Metier birgt die reelle Chance, die Gegenwartsmusik aus ihrer Isolation zu lösen.

Quelle: http://www.internationales-musikinstitut.de/images/stories/PDF-Datein/NEWS_27.8.12_Hiermit_trete_ich_aus_der_Neuen_Musik_aus.pdf

09.09.2012

Elektronische Techniken


Neue Musik ist im Normalfall partiturgebundene Musik für das Instrumentarium des (spät-)romantischen Symphonieorchesters. Sie ist somit medientechnisch rückwärtskompatibel mit den seit dem 19.Jahrhundert in Europa etablierten Institutionen der Symphonieorchester und dem Musikmarkt vor der Erfindung des Tonträgers.

Sie ist also jene Musikrichtung, der die medientechnischen Veränderungen der letzten sechzig Jahre noch am wenigsten anzusehen und anzuhören sind. Dies ist umso erstaunlicher, als viele der elektronischen Techniken ursprünglich im Bereich der musikalischen Avantgarden entwickelt wurden. Bei den großen Festivals kommen wohl immer wieder Werke mit Live-Elektronik vor, im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen - mit einzelnen Erweiterungen z.B. im Schlagwerk - aber unverändert die Instrumente des europäischen Symphonieorchesters. 

Der Lautsprecher und all seine zugehörigen medialen Techniken wie Tonaufzeichnung, -bearbeitung und - übertragung werden dabei als Erweiterungen des kanonischen, klassischen Instrumentariums angesehen. Dass sich durch den Lautsprecher, durch die Medialisierung von Klang und Musik, deren Produktions- und Rezeptionsweisen ganz grundsätzlich verändert haben, wird kaum wahrgenommen. 

Diese Medialisierung, die selbst stetiger und dynamischer Veränderung unterworfen ist, ändert aber nicht nur die Rollen, die das traditionelle Instrumentarium in Konzertsituationen einnehmen kann, sondern sie ändert vielmehr das, was musikalischer Alltag ist, wie Musik gemacht, erlernt, gedacht, gebraucht und erlebt wird. Sie ändert also das, was Musik ist.

Quelle: http://www.volkmarklien.com/text/VolkmarKlien_NeueMusikUndDieVerteidigung.pdf

06.09.2012

Eine kurze (4'33'') Würdigung



Zum 100. Geburtstag von John Cage




„Silent Prayer“, „stilles Gedicht“ – so wollte John Cage Ende der 1940er Jahre eine Komposition nennen, die er allerdings nicht realisiert hat. Stattdessen schrieb er 1952 das von ihm so genannte „Stille Stück“, weltberühmt geworden unter dem Titel 4‘33‘‘. Es besteht nur aus der Spielanweisung: „Tacet, Tacet, Tacet.“ Der Interpret hat bei der Aufführung des Werkes nichts anderes zu tun, als nichts zu tun – er schweigt. Diese Inszenierung der Stille treibt seither Generationen von Musikern und Künstlern um, Selbiges oder Ähnliches zu unternehmen. Cages „Stilles Stück“ ist maßgeblich u. a. für das Werden der Ars Acustica und der Klangkunst. Es hat die Ohren geöffnet, fortan anders zu hören, anders und andere Kunst zu machen. Bis heute ist Cages „Nicht“-Stück 4‘33‘‘ Meilenstein und Steinbruch zugleich. Zwar hat Cage die Stille nicht erfunden, aber er hat sie für uns wiedergefunden und ihre Bedeutung erweitert.

Quelle: http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/glossar/-/id=4979696/nid=4979696/did=5015752/1dcgbet/index.html

05.09.2012

Gesampelte Klänge


Das virtuelle Orchester der
Neuen Musik ist da!


Nach sechs Jahren Entwicklungszeit steht conTimbre , das weltweit größte virtuelle Orchester der Neuen Musik zur Verfügung. Derzeit umfasst es mehr als 86.000 Klänge, mehr als 4.000 Spieltechniken und mehr als 150 Orchesterinstrumente. conTimbre ist nicht nur eine Sample-Datenbank, sondern enthält auch zahllose Zusatzinformationen in Text, Bild und Graphik.
conTimbre ist ein Zusammenschluss von Musikern und Informatikern, die Spezialisten im Bereich der Neuen Musik sind. Sie haben sich zum Ziel gesetzt, eine Multimedia-Datenbank des zeitgenössischen Instrumentalspiels aufzubauen.
Quelle: http://www.contimbre.com/




Wie aber kann es sein, dass gerade die Neue Musik, immer wieder und zum allergrößten Teil auf die Instrumentalklänge des 19. Jahrhunderts zurückgreift? …mehr hierzu lesen




04.09.2012

I hereby resign from New Music


The rejection of collective descriptions has always been a matter of honour for artists. Applying a label to oneself voluntarily goes against the ideal of originality, lessens individual achievement and increases the danger of hasty interpretations and classifications.

For an artist to negate their allegiance to an art form entirely – and more still: to the sphere of art as such – is a less common phenomenon. One of the few such ›deserters‹ was Joseph Beuys, who declared on a multiple postcard in 1985: »I hereby resign from art.« A stance that has recently begun to appear in the realm of art music, however, suggests that Beuys’s initiative might experience an unexpected revival.

If the latent willingness of young composers to ›resign‹ from New Music is more than a mere fashion, one of the most urgent questions for the genre in the immediate future will be how far the supposedly exotic activity of composition can justify its function in earthly life.

The distance of young composers from their own profession holds the real opportunity to free contemporary music from its isolation.

Quelle: http://www.internationales-musikinstitut.de/images/stories/PDF-Datein/NEWS_27.8.12_Rebhahn_-_I_hereby_resign_from_New_Music.pdf


02.09.2012

U-Musik und E-Musik


Der kulturelle Wandel ist unaufhaltsam und extrem schnell: Globalisierung, Medienrevolution, Expansion der Wissensgesellschaft sind die großen Herausforderungen unserer Zeit. Er betrifft auch die Musik, die am weitesten verbreitete »Kunst«. Die Fragen an das Musikleben und Musikerleben, an das Musikmachen und den Musikgebrauch, auch an die entsprechenden Institutionen werden immer komplexer. Der Wandel ist so tiefgreifend, dass er alle Felder unseres musikalisch-kulturellen Lebens erfasst hat: die musikalische Aufführung, die Medien, die Musikvermittlung, die Musikforschung und die musikalische Öffentlichkeit. Tradiertes und Konventionelles verflüchtigen sich. Umgekehrt wächst der Hunger nach Orientierung. Dies betrifft die »ernste« genauso wie die »populäre« Musik.

Quelle: http://www.institut-musikundaesthetik.de/intro

01.09.2012

GEMA abschaffen


Die Gema pflegt gerne das Image einer karitativen Einrichtung, die sich um das Wohl aller Urheber sorgt, aber nur der Club der oberen 3400 macht Kasse.

65.000 Komponisten, Textdichter und Verleger sind als Gema-Mitglieder registriert, organisiert in einer Art Kastensystem, das streng einer frühkapitalistischen Logik folgt: Wer mehr verdient, steigt auf. Das Gema-Fußvolk und die breite Mehrheit unter den Urhebern sind „angeschlossene Mitglieder“, 54.605 waren es 2010.
Angeschlossene Mitglieder sind in den Ausschüssen, die über Verteilung und Auszahlungsmodalitäten entscheiden, praktisch nicht vertreten. Faktisch haben sie keine Rechte. Sie nehmen nur das Inkasso entgegen, das ihnen der Verein für die Nutzung ihrer Werke zuspricht.

Klar, dass alle Entscheidungen aus den Gema-Ausschüssen vor allem den Besserverdienern des Vereins zugute kommen. Denn diejenigen, die die Ausschüsse wählen, gehören selbst zu den Besserverdienern. Man muss sich das mal klar machen: Die ordentlichen Mitglieder, fünf Prozent aller Mitglieder, beziehen knapp 65 Prozent aller Ausschüttungen und haben zudem Anspruch auf Bezüge durch die Sozialkasse.
Spricht ein Gema-Oberer von „den Urhebern“, deren Rechte in diesen schwierigen Zeiten gewahrt werden müssen, so meint er die exklusive Kaste der 3400 ordentlichen Mitglieder. Im Gema-Aufsichtsrat sitzen ausschließlich erfolgreiche Komponisten, Textdichter und Verleger.

Quelle: http://www.fr-online.de/kultur/streit-um-gema-gebuehren-gema--der-club-der-oberen-3400,1472786,16472672.html